Rendant, pour introduire mon propos, à César ce qui lui appartient, j’aimerais, toutes affaires cessantes, m’acquitter d’une dette, celle qui me lie à Daniel Aranjo, l’auteur du maître-ouvrage paru à Pau en 1988 sous ce simple intitulé : Saint-John Perse et la musique (J. & D. Editions) ; et je tiens aussi à dire ma vive reconnaissance à Eveline Caduc, à qui je dois d’avoir pu accéder à la lecture de ce magnum opus. Car ce livre-monument (600 pages), magistralement écrit et très savamment composé, est une véritable Bible, au service de cette autre Bible qu’était, selon Jean Paulhan, l’œuvre entier de Perse. On y découvre l’analyse le plus fouillée, quasi exhaustive, de tout ce qu’a ruminé, dès sa prime jeunesse, le poète en matière de sons, et, du même coup, l’explication de bien des passages consacrés, dans ses Œuvres, non seulement à des points essentiels de doctrine esthétique, mais à ce qu’en songeant au lexique deleuzien je serais tenté d’appeler les "blocs de sensations" du poète d’Eloges : à tout ce qui concerne son expérience et ses goûts, notamment quant à ses compositeurs et interprètes favoris. Pour ma part, je dois à Daniel Aranjo le plus clair des réponses aux questions que je me posais depuis longtemps sur les rapports entre Alexis Leger et Franck, ou bien Debussy, ou encore Vincent d’Indy, Roussel ou Varèse. C’est toute l’intelligence et la sensibilité de Perse, qui se trouvent ici mesurés à celles de son époque. Et c’est fascinant. C’est fascinant, parce que semblable mesure est réciproque : on a le sentiment que, s’agissant de Varèse par exemple, Perse s’est reconnu en lui comme étant l’un "de ces génies qu’environne la foudre" dont parle Aranjo (p. 419) ; mais l’inverse n’est pas moins saisissant, dès lors qu’il est possible de faire état, après analyse, d’une "consanguinité" (au sens proustien) entre les Déserts ou Arcana de Varèse, et les grands poèmes persiens.
        Daniel Aranjo, cependant, précise, dès le Seuil de l’ouvrage (p. 15), les limitations qu’il a cru devoir assigner à son entreprise. "Notre livre, écrit-il, ne parlera pas, sauf exception (les deux sujets étant parfois connexes), des musiciens qui se sont sentis attirés par le Poète, et l’ont mis en musique. Saint-John Perse et la musique, c’est le rapport de Saint-John Perse avec le fait musical et les musiciens de son choix". Notons l’insistance sur le choix : elle laisse subodorer l’une des constantes si caractéristiques du tempérament persien, d’être jaloux de son autorité, laquelle ne fait qu’un avec celle du langage ; le poète se doit par conséquent de ne jamais acquiescer a priori à l’idée même de "mise en musique", celle-ci risquant de signifier l’annexion possible d’un art par un autre.
        Mais le choix lui-même, où trouve-t-il à se motiver, si ce n’est dans les attirances et passions du poète ? Fondé à enquêter sur les goûts et fantaisies de ce dernier, Aranjo est en droit de mettre la sourdine en ce qui concerne l’autre dimension, celle dans laquelle le musicien est prêt à se passer de l’autorisation du poète pour s’emparer de son texte ; seulement, l’enquête risque de paraître sinon inachevée, du moins à compléter – comme si le texte persien lui-même n’en finissait pas de se proférer, comme s’il était toujours (et aussi bien de façon posthume) in progress. Car le poète Perse, qui a intéressé de son vivant bon nombre de compositeurs, continue de fasciner aujourd’hui certains d’entre eux ; et à l’évidence, si ces derniers ont à cœur de faire appel à lui, c’est qu’ils l’écoutent, c’est qu’ils communiquent encore de quelque manière, et sua sponte, avec l’éclat et l’ampleur de son verbe. Etudier la réception de Saint-John Perse par les musiciens contemporains, c’est donc, par delà les données et les sources relevant de l’idiosyncrasie et des volontés du poète, et en surmontant, si possible, les interdits qu’il prononçait, essayer de prendre en compte l’inscription de son verbe non plus seulement dans le contexte qui fut le sien et qu’il a su marquer en l’exaltant, mais à même nos propres exigences, et, bien sûr, au sein de nos fantasmes.
        Sans prétendre par conséquent dépasser la perspective qu’a si brillamment ouverte Daniel Aranjo, je me suis laissé tenter par le projet d’en cerner quelques prolongements. Mais je tiens à le préciser à nouveau : je suis redevable de cette idée même, et, l’impulsion première une fois donnée, de l’aide nécessaire à sa réalisation, à Eveline Caduc, à laquelle vont ici mes chaleureux remerciements.
        Notre souci commun a été, bien évidemment, de laisser parler les faits, et d’abord de les rassembler. Grâce à Martine Cadieu, responsable de plusieurs émissions à France-Musique, et à qui nous désirons, Eveline Caduc et moi, dire notre sincère gratitude pour les précieuses informations qu’elle a eu la gentillesse de réunir sur l’histoire de la musique contemporaine et le devenir de certaines partitions, grâce également à Maïc Chomel, qui dirige la phonothèque de l’Institut National de l’Audio-visuel et nous a autorisés à disposer, pour illustrer le présent colloque, d’extraits de ses archives, grâce enfin à Martine Auger, qui a effectué la présélection des bandes, nous avons pu nous procurer quelques enregistrements rares (y compris d’entretiens), lesquels attestent du sillage tracé jadis par Saint-John Perse.
        Il a été possible, d’autre part, de recueillir des témoignages vivants, et absolument essentiels, quant au glissement poétique qui tend à s’instaurer d’un art à l’autre, mais aussi bien d’une œuvre à l’autre, dès lors qu’entre en jeu la ferveur des participants à la célébration d’un même rite. Parmi les "musiciens de Saint-John Perse" - j’appelle ainsi les créateurs qui ont travaillé sinon de façon directe avec lui, du moins à partir de ses écrits – cinq vont être ici évoqués : ceux à l’œuvre desquels il nous a été donné d’accéder.
        D’abord, un compositeur venu du Nord, en l’occurrence du Danemark, Karl-Birger Blomdahl.
        Ensuite, deux artistes bien connus à Marseille et à Aix, Maurice Racol et André Boucourechliev ; qu’il nous soit permis de dire notre profonde gratitude à Madame Racol et à Madame Boucourechliev, qui sont venues à Nice afin de commenter pour vous les enregistrements des musiques à l’élaboration desquelles elles ont jadis assisté.
Et nous avons la joie d’accueillir aussi deux compositeurs vivants, et qu’a inspirés l’art de Saint-John Perse, Tona Scherchen et François de Orador. Tous deux ont accepté avec beaucoup de gentillesse de répondre devant vous à nos – et à vos - questions.
        Le temps d’une conférence contraint cependant à ne donner d’exemples que de façon homéopathique ! J’ai dû par conséquent me résigner à ne présenter, en guise de florilège, que des fragments – si ce n’est des bribes – d’œuvres musicales significatives des cinq créateurs ci-dessus désignés – en regrettant que le hasard des choses n’ait pas permis d’en accroître le nombre… Et du coup, je me suis laissé imposer par les circonstances un plan qui n’en est pas tout à fait un, puisqu’il se contente de suivre la chronologie. Il consiste à prendre appui, d’entrée de jeu, sur l’Anabase de Perse mise en musique voici quelques années par Karl-Birger Blomdahl. Cette même Anabase, on la retrouvera en fin de course, traitée fort récemment par le tout jeune compositeur qu’est François de Orador ; et nous lui demanderons (un peu artificiellement, certes ; mais chronologie oblige !) d’encadrer trois "musicalisations" de l’œuvre-phare, si l’on peut dire, qu’est Amers, par – respectivement – Maurice Racol, André Boucourechliev et Tona Scherchen.
        Ainsi, nos cinq compositeurs – qui, je le répète, n’épuisent en aucun cas la liste des "metteurs en musique" du poète - ne se sont attelés finalement qu’à deux des ouvrages persiens. Faut-il en tirer quelque leçon ? Celle qui me vient à l’esprit est sans doute un peu simple ; qu’il me soit cependant permis de l’évoquer. Anabase et Amers sont deux épopées "nomades", fort différentes assurément, mais qui ont en commun de n’insister sur la dynamique du voyage et la poésie du mouvement qu’en équilibrant la fièvre du déplacement par la contrainte d’un rituel. Limiter Saint-John Perse à ces deux œuvres, ce n’est pas l’amoindrir, mais c’est prendre un risque : celui de perdre de vue le souci structural d’unité qui fait, chez Perse, de chaque poème non seulement un tout, mais un tout qui s’inscrit lui-même dans une "architecture scénique" (le mot est d’Henriette Levillain), seule capable de lui conférer un sens.
        Alors, puisque chronologie il y a, et dès lors que l’on s’avise de la pertinence (et de la rémanence, chez Saint-John Perse), d’une telle dramaturgie, pourquoi ne pas réfléchir sur l’ordre éventuel – s’il existe ! – que nous a imparti la recherche en s’aiguillant pour ainsi dire d’elle-même sur Anabase, avant Amers ?
        Réinventons en effet – ou au moins, faisons l’inventaire – de l’ "architecture scénique" d’Anabase : le poème comporte deux Chansons, lesquelles encadrent dix Suites. Ces Chansons, qui se font face en se tenant aux deux extrémités, c’est-à-dire "au-dessus" du développement, imposent leur clôture à celui-ci, c’est-à-dire aux étapes successives de la "véritable" Anabase ; mais précisément, lesdites étapes développent ce que, dans leur symétrie, les Chansons articulent. Or une relation presque secrète, qui, bien qu’essentielle, ne s’énonce que de manière furtive, à savoir dans la "pensée" du fondateur nomade d’Anabase, aiguille ce dernier de la terre vers la mer : "Et ma pensée n’est point distraite du navigateur" (X, p. 114).
        Si, cependant, comprendre Saint-John Perse, c’est ne pas se contenter de le lire, mais le vivre, "vivre" cette relation consiste à éprouver ce lien en en faisant un lieu, c’est-à-dire à le pratiquer en le parcourant, et cela en tous sens : en le rendant non seulement répétable ou réitérable, mais réversible. Par cette "réversibilité" qui implique la réciprocité, la trajectoire terre-mer-terre que nous suggère la chronologie conquiert sa légitimité : revenir sur ses pas, mais en ayant avancé, et sans que s’annule le mouvement, mais en reprenant place là même où l’on se trouvait, tout cela n’est-il pas déjà inscrit dans la généalogie des poèmes persiens ? Le mini-panorama auquel procède le présent exposé participe à sa manière de cette réversibilité, au moins en ceci : du fait du geste qui accomplit le "saut", d’Anabase à Amers, il y a, et il y aura eu, flux, du clos à l’ouvert ; et – une fois effectuée la migration de l’une des deux œuvres à l’autre, dès lors qu’on se sera lové dans Amers -, il y aura, il devra y avoir, et il y aura eu, de toute évidence, reflux, retour, ritournelle, ainsi que l’impose le va-et-vient, sur place, des vagues !
        Si la justification de mon plan par la chronologie des partitions peut ne pas sembler tout à fait avoir été concoctée a quaternis capillis, c’est précisément à cette image-princeps de la vague qu’elle le doit. Pourquoi ? Une brève interview (deux minutes dix-huit) de Daniel Aranjo par mon ami Daniel Caux, enregistrée à la radio, et qui va maintenant vous être diffusée, devrait, me semble-t-il, vous le suggérer. Elle concerne Saint-John Perse, via Erik Satie et Debussy. Mon hypothèse est qu’Erik Satie, qui se targuait, comme on sait, d’appartenir à la Rose+Croix, a peut-être été pour quelque chose, sinon dans la conversion, du moins dans l’allégeance (dissimulée, mais à coup sûr fondamentale) de Claude Debussy à la "section d’or". On doit en effet à un musicologue anglais, Roy Howat, d’avoir pu déceler, dans La Mer notamment, la quasi-omniprésence d’une image-clef, celle de la spirale, dont l’expression mathématique (par la sectio aurea) est inséparable de la représentation physique du mouvement des vagues : le "poème symphonique" debussyste est tellement imprégné de son sujet que celui-ci déborde et ruisselle de toutes parts ! De son côté, le honfleurais Satie s’est assez joyeusement adonné – avant Ravel – à divers jeux d’eau micrologiques et autres spirales sonores que Marcel Duchamp eût volontiers qualifié d’infra-minces ; voyez (et écoutez) Sports et divertissements…
        Il est donc licite de supposer une connivence "aquatique" entre Satie et Debussy (ce qui ne préjuge pas des différences) – telle est du moins la thèse classique, soutenue par le Professeur Roger Shattuck dans The Banquet Years, d’une relation fractale entre les "petits" frémissements moléculaires de Satie et les "grandes" pulsions molaires de Debussy. Or, ainsi que l’a souligné Aranjo, l’époque de Satie et Debussy est bel et bien celle que va venir ponctuer de son côté, et avec toute la force de sa multidimensionnalité, la poésie "océanique" de Perse : chez le poète, qui admire Debussy et tient Satie en amitié, l’"héraclitéisme" musical de La Mer (p. 254) se trouve faire pièce au "nécessitarisme" poétique d’Amers. Qu’ils soient distincts, voire opposables, nul n’en doute ; néanmoins, il est permis de les regarder comme deux concepts complémentaires, à l’instar des deux disciplines auxquelles ils renvoient. Ce que Perse privilégiait en effet chez Debussy, comme il affectionnait, semble-t-il, la simplicité satienne, c’est la force et l’énergie de son "classicisme", au détriment de son prétendu "impres-sionnisme". Le paradoxe qui sous-tend pareille affirmation n’est qu’apparent : il est en réalité l’indice d’une cosmicité vécue.
        Et ce dernier point est capital. On s’est plu à montrer que Perse s’était voulu, dès ses poèmes de jeunesse, le chantre de la conque, celui de l’écoute du ressac, bref du bruissement universel, à même les volutes spiralées des grands coquillages. Ce thème d’un vorticisme cosmique, que Mireille Sacotte a su évoquer brillamment, baigne en effet, d’Anabase à Amers et au-delà, l’œuvre entier du poète. Or il s’agit bien d’un thème "universalisant". Car Saint-John Perse ne se borne pas à prolonger les vorticismes de son temps, il les relance en les désenclavant : il suffit, pour s’en persuader, de songer qu’avec cette symbolique du tourbillon unique engendrant le multiple, on n’est pas si éloigné de la bicyclette de Jarry – donc de la "pataphysique" que Deleuze a pu comparer (fort sérieusement !) au dépassement de la métaphysique selon Heidegger. Et de Jarry à Duchamp, puis à John Cage, n’a-t-on pas affaire à une thématique-clef du XX^e siècle, celle qu’a évoquée l’américain William Anastasi d’une universalisation par le pivot médian, par la médi-ation d’un centre vide, thématisation déjà présente chez Satie ? A ce propos rappelons que le poète n’a pas manqué de mentionner, dans son autobiographie de l’édition de la Pléiade, au titre des années 1912-1914, son "amitié' avec Erik Satie sans donner plus de détails ; mais Aranjo vaut là-dessus d’être consulté (pp. 407-417). N’oublions pas que le Socrate de Satie figurait dans la discothèque des Vigneaux.

Intervention / interview radio-France

        Ce que Satie composait – et que Perse a pu apprécier – ne saurait se réduire, bien sûr, aux deux enregistrements que l’on a retrouvés aux Vigneaux (outre le Socrate dans la version orchestrale dirigée par Henri Sauguet, une anthologie qui comprenait Parade, Relâche, et les deux Gymnopédies orchestrées par Debussy, le tout dirigé par Louis Auricombe). On sait d’autre part que le "pindarisme" de Saint-John Perse - témoignant de son culte pour la Grèce – s’est exprimé de façon fulgurante à deux reprises, lorsqu’il s’est essayé à traduire deux Pythiques (je renvoie ici à Aranjo, p. 526-528) ; cette référence laisse supposer qu’il appréciait l’hellénisme "fin de siècle" du Maître d’Arcueil, et ne demeurait pas insensible à l’oxymore de "grossièreté raffinée" propre à l’humour satien, non plus qu’à l’Arte povera qui nimbait de nostalgie la Mort de Socrate ou les Gnossiennes.
        Il reste que son hellénocentrisme se souciait apparemment fort peu de l’intention de fétichiser la Grèce comme entité géographique – pas plus que Satie n’avait voulu, en choisissant ses titres, ou bien par le recours à une traduction aussi plate que possible de Platon, rééditer une quelconque "couleur locale", ou replonger dans quelque "atmosphère" grecque que ce fût. Le titre d’Anabase ne "raconte" pas Xénophon et la retraite des Dix-Mille, et (malgré ce qu’on en a dit parfois) le décor n’est pas censé – même si l’ouvrage date de 1924 - évoquer la Chine des années vingt, pas plus qu’il ne saurait décrire la Guadeloupe ; ce sont pourtant les lieux que hantait Alexis Leger à l’époque où il élaborait son œuvre.
        Il faut donc se résoudre à l’admettre : la geste d’Anabase ne s’est conçue, comme l’a toujours affirmé son auteur, qu’en référence à la possible remontée vers une "Mer intérieure" - spirituelle, mais non japonaise pour autant ! – dont il lui est arrivé de soutenir qu’elle était, en fait, interchangeable avec une Terre "elle-même intérieure". Cela ouvre une fenêtre sur la signification profonde de la seconde épopée à laquelle nos musiciens se sont intéressés : Amers. Tenir en effet, comme l’écrivait Saint-John Perse à Joseph Conrad lorsqu’il fit le projet d’une expédition vers le désert de Gobi, que la terre y est "le plus beau simulacre de la mer que l’on puisse imaginer ; l’envers et comme le spectre même de la mer", n’est-ce pas se frayer, en profondeur plutôt qu’en surface, un chemin, ou la possibilité d’un chemin, lequel, depuis Anabase, ouvrirait un accès, ou la direction d’un accès, vers Amers ?
        Mais n’est-ce pas ipso facto, et dans le même mouvement ou contre-mouvement, assumer prophétiquement, ou au moins de façon prémonitoire, le changement de paradigme – pour ne pas dire le retournement – de mer en terre : l’assèchement, inséparable à son tour de sa réciproque, ou de sa réversion – laquelle va, sinon conditionner, du moins optimiser la rencontre ultérieure avec les Déserts d’Edgar Varèse ?
        Car la conjonction que je soupçonnais tout à l’heure avec un certain énergétisme chez Debussy, avec aussi l’ascétisme de l’Arte povera "post-socratique" d’Erik Satie, il me semble qu’elle a trouvé à se confirmer sur le tard, à la faveur de l’amitié soudaine qui a lié, à dater du 21 décembre 1940 – jour de l’"envoi" que fit Perse à Varèse d’une édition originale d’Eloges – le poète et le compositeur ; ici encore, je renvoie à la somme d’Aranjo, qui s’est scrupuleusement acquitté de sa mission de chroniqueur (p. 423 sq.), et dont les attendus et commentaires sont à retenir. (Ce que ne dit pas Aranjo, c’est que la fille du chef d’orchestre Hermann Scherchen, sous la direction duquel ont été créés à Paris, en 1954, les Déserts – sans doute l’œuvre "persienne" par excellence de Varèse –, Tona Scherchen, elle-même compositrice de renom, s’est à son tour passionnée pour Saint-John Perse, au point de devenir l’auteur d’une "mise en musique" tout à fait remarquable d’Amers, qui vous sera présentée tout à l’heure.)
        Sans prétendre apporter pour autant une preuve indiscutable de la "consanguinité" de Perse et de Varèse, je vous suggère de méditer la parole que le poète a offerte un jour au musicien. L’enregistrement que vous allez entendre à présent, consacré à un éloge historique prononcé par Saint-John Perse à New York le 21 mai 1963, au cours du dîner de gala donné  en  l’honneur d’Edgar Varèse à l’Hôtel Plaza par la Fondation Kousevitzky à l’occasion de la sortie du disque d’Arcana, contient cette phrase-clef : "à celui qui, sous des formes nouvelles, traite sincèrement d’art créateur, il advient un jour de faire figure de classique parmi les répondants d’un ancien modernisme". Peut-être Perse fait-il ainsi écho, à neuf années de distance, à une lettre de Louise Varèse, datée du 16 octobre 1954, laquelle lui annonçait la création, qui eut lieu en effet le 2 décembre 1954  au  Théâtre  des Champs-Elysées sous la baguette d’Hermann Scherchen, de Déserts ; après l’avoir informé de la venue de Varèse à Paris, où l’on enregistrait, dans le studio de Musique Concrète de la R.T.F., les trois bandes que le compositeur projetait d’interpoler dans les pauses de l’orchestre, Louise Varèse avait conclu à propos de son mari : "il reste plus jeune que les jeunes et continue à les devancer – plus important, comme vous il est grand poète".

Voix de Perse (1963) : "Varese, nous nous levons en votre honneur…"¹

        J’ai mentionné la méfiance que Saint-John Perse éprouvait à l’égard des compositeurs qui s’offraient  à le mettre en musique. Une objection qu’il fit valoir contre deux ou trois d’entre eux, notamment à l’encontre d’un musicien anglophone d’origine arménienne, Alan Hovhanness, était qu’ils ne le connaissaient qu’en traduction, et ne se risquaient à transposer musicalement aucun original. Perse insistait au contraire pour que l’on abordât son œuvre sans l’adultérer. Il la regardait comme intraduisible, et témoignant, déjà au niveau de la langue, de la singularité profonde d’une poétique sui generis – car les Anglais, par exemple, ne font que décrire, tandis que les Français connaissent la fusion des contraires ! Selon Perse, il ne pouvait être question de se saisir du texte français comme s’il s’était agi d’un texte traduit de n’importe quelle langue ; et a fortiori la musicalité dont tel de ses poèmes témoignait n’était aucunement transposable, elle ne pouvait être que rebelle à toute inféodation à la musique de quelqu’un d’autre, du fait de sa configuration même, laquelle ajoutait un second interdit, cumulable avec le premier – celui de son originalité.
        Sa réserve à l’endroit des candidats à l’appropriation sonore ne naissait-elle pas toutefois de la sévérité qu’il s’appliquait à lui-même, laquelle rendait ses œuvres à peu près inapprochables à ses propres yeux ? Il n’en est que plus touchant de constater avec quelle facilité il accepta de laisser la bride sur le cou au compositeur danois dont j’ai parlé, Karl-Birger Blomdahl ; et ce sur la simple recommandation de son traducteur suédois attitré, Lindegren. C’est qu’il faisait toute confiance à ce dernier : il savait que ses traductions avait soulevé l’enthousiasme dans les contrées scandinaves.
        Cet argument de facilité, toutefois, ne devrait pas faire illusion – et sans doute Perse ne s’est-il pas montré si naïf en cette circonstance. Car ce que Blomdahl avait en réalité proposé à Saint-John Perse, ce n’était pas une "simple" mise en musique, mais la résurrection, sous le couvert d’un oratorio propre à en restituer l’esprit, de la mise en scène des spectacles pindariques ; à l’évidence, semblable projet, faisant la part belle à la Grèce archaïque, ne pouvait que séduire l’auteur d’Anabase. Juste avant le Prix Nobel, Saint-John Perse donna par conséquent son feu vert ; et il veilla par la suite à la complétion et à la création de l’œuvre, laquelle, en fin de compte, vit le jour en 1955.
        Les premiers critiques suédois ne se privèrent pas d’admonester assez vertement Blomdahl. Son dodécaphonisme (que nous jugerions aujourd’hui modéré…) pouvait passer pour iconoclaste, dès lors qu’il dictait au compositeur, en plus des séries de hauteurs habituelles, une méthode de tronçonnement des séries en mini-séquences, laquelle, généralisée, pouvait mener effectivement à des restructurations audacieuses affectant l’économie de l’œuvre entière.² Le musicien s’en est expliqué dans un texte ultérieur, publié en suédois, mais dont Eveline Caduc a pu se procurer la version anglaise, The song about a Prince and his people : au souci de confier une égale responsabilité sonore au chœur et à l’orchestre – ce qui correspondait tout à fait aux vues de Perse -, Blomdahl avait fait correspondre le principe d’un partage homogène des énoncés musicaux et des moments successifs du discours. Si l’on tronçonnait le discours selon les schèmes du fractionnement sériel, c’est-à-dire par fragments regroupant des sous-ensembles de paroles et de sons, on obtenait une fluidité nouvelle, se coulant entre les dimensions de l’espace et du temps pour réaliser, à même l’écriture, un réseau mouvant de figures ambiguës.
        Sans doute pourrait-on évoquer à leur endroit ce qu’à la même époque le Heidegger d’Acheminement vers la parole (Unterwegs zur Sprache, 1961) s’était efforcé de thématiser, lorsqu’il avait forgé le concept de Zeitspielräume, c’est-à-dire d’"espaces de jeu temporels". Le travail de Karl-Birger Blomdahl consistait en une suite de dosages subtils, propres à aiguiser la perception vers de tels "espaces de jeu", au moins pour des moments brefs ; sur un microcosme comme la première Chanson d’Anabase par exemple, la prosodie prenait un relief inusité, et Saint-John Perse se déclara heureux du résultat.
        L’enregistrement que je vais maintenant diffuser afin de vous donner une idée des "espaces-temps" ainsi frayés ne sera pas celui de la Chanson dont je viens de parler, mais celui, beaucoup mieux audible sur le plan technique, du deuxième chant d’Anabase. (Il me faut vous prier en tout état de cause de bien vouloir excuser l’état défectueux de la bande. Les conditions d’écoute, si insatisfaisantes qu’elles soient, sont un peu moins éprouvantes dans ce deuxième chant que celles que réserve le début de cet enregistrement, lequel provient d’une cassette audio qu’une de ses étudiantes suédoises a offerte jadis à Eveline Caduc).
        L’orchestre et le chœur de la Radiodiffusion suédoise sont placés sous la direction de Sixten Eckberg.

Enregistrement-radio : l’ Anabase de Blomdahl

        Comment ne pas s’interroger, quand on écoute cette véritable "course à l’abîme", à la fois sur sa densité sonore surprenante et sur la signification qu’il convient d’attribuer à l’aspect sauvage, dénudé, presque décharné, des moyens qui l’ont pourtant suscitée ? Vous l’avez constaté, Karl-Birger Blomdahl a renoncé à ce que j’appellerais volontiers les ornements ou les postures – c’est-à-dire à tout ce qui est "fioritures orchestrales" -, pour réduire son incantation à une sorte de halètement – dans la mesure, aujourd’hui du moins, où ce que nous entendons relève bien du souffle des exécutants et non pas seulement de celui de la bande ! Ce parti pris me paraît judicieux : il me semble convenir, d’abord au "coursier" dont il est question à la fois dans la première Chanson et dans la dernière, et ensuite à tout le déploiement interne d’Anabase. Ne peut-on en effet considérer, comme le suggère Jacques Robichez, que tout l’argument de ce poème se concentre dans cette étrange définition de la poésie comme "transhumance", que Saint-John Perse a exprimée dans son Discours de 1965 à Florence, en hommage à Dante pour son septième centenaire ? Voici ce texte-clef (cf. la Pléiade, p. 457) : "Pareils aux Conquérants nomades maîtres d’un infini d’espace, les grands poètes transhumants, honorés de leur ombre, échappent longuement aux clartés de l’ossuaire. S’arrachant au passé, ils voient, incessamment, s’accroître devant eux la course d’une piste qui d’eux-mêmes procède. Leurs œuvres, migratrices, voyagent avec nous, hautes tables de mémoire que déplace l’histoire".³
        Si l’on devait chercher de nos jours un écho visionnaire à ce passage, et à ce que j’appelle "la course à l’abîme" de Saint-John Perse dans la version Blomdahl, sans doute le trouverait-on dans l’intervention que Jean-François Lyotard a prononcée en 1993, lors d’un colloque de Paris VIII sur  L’Idée musicale et qu’il a intitulée Musique, mutique.⁴ Commentant l’un des Petits Traités de Pascal Quignard, dans lequel il était question d’une musique silencieuse, celle du corps qui ahane et se plaint et a peur de la mort, Lyotard s’est penché sur cette mutique en quoi consiste un tel discours proto-musical, "angue au-dessous des langues" propre à ces "troupeaux qui parlent une langue" entièrement muette, c’est-à-dire qui ne peut être que l’"odeur sonore de l’espèce". Et il a pris le parti d’épiloguer : l’art, dit-il, "transite à travers les conjonctures historiques, comme le souffle de l’abattement se glisse à travers les battements qui segmentent l’espace sonore et qui donnent à la musique ses matériaux".⁵
        Mais n’est-ce pas minimiser la "transhumance" à laquelle songeait l’auteur d’Anabase, que de la cantonner à une simple errance "muette", encombrée de plaintes inarticulées, et de (non-) sonorités ? Pourquoi lui assigner un site, celui de la seule musique ? Et que peut bien vouloir signifier ce recours à un "silence" qui n’en est pas un, à un silence empli de bruits ? - En réalité, précise Lyotard, "il en va de la matière visuelle comme de la matière sonore…La différence entre les beaux-arts procède de celle de ces matières, c’est-à-dire des diverses façons, toutes contingentes, qu’a le corps d’être menacé de nullité…Le meuglement est opiniâtre, permanent comme l’urgence de ne pas mourir. C’est pourquoi le témoignage que l’œuvre peut en porter, serait-il toujours suspect, - ce témoignage, que nous appelons sa beauté ou sa sublimité, n’est pas non plus périssable".⁶
        Ainsi, malgré les différences, on est au plus près de ces poètes "transhumants" qui, "honorés de leurs ombres", s’évadent de l’"ossuaire" de Saint-John Perse, et de ses "clartés" ! Je vous renvoie là-dessus aux pages 46-50 de l’ouvrage de Schlomo Elbaz, Lecture de l’"Anabase"de Saint-John Perse, qui a très bien décrit le mouvement de fusion des contraires et la mutation du poème tout entier en "course dans le désert" : loin de se consumer dans la reprise (militarisante) de Xénophon, la symbolique de l’Anabase renoue avec la basis, c’est-à-dire avec une certaine manière de conduire le vers que l’époque de Pindare avait mise à l’honneur ; celle-ci devient chez Perse l’instrument d’un infléchissement du tempo des versets, lesquels se soumettent à l’exigence de précipitation qui en organise le déferlement.
        C’est pour cette raison qu’il ne me paraît nullement interdit de généraliser, à propos de l’œuvre de Perse, la thématique structurale de la"vague", pour en faire une réalité plus que marine ou océanique : celle, suprême, du souffle et de son déferlement – le souffle étant le rythme de l’esprit. En ce sens, le langage persien "contient" la quête du désert, car Anabase est aussi le récit onirique d’un périple dans le désert de Gobi, depuis le littoral jusqu’au fin fond de la Mongolie ; périple au cours duquel l’expédition ne quitte la mer que pour cingler vers la "mer intérieure" (c’est-à-dire vers le "non-périssable" selon Lyotard). Et c’est pourquoi, quand il songe à la Chine, Saint-John Perse veut se démarquer du confucianisme, qu’il définit comme le "littoral" de la pensée : mieux vaut – en vue de la méditation - s’immerger dans un monastère taoïste – les Saints taoïstes ne nomadisant, comme on sait, que pour accéder à l’immortalité !
        De même en musique, les Déserts varésiens n’offrent-ils pas, avec leurs inserts sur bande magnétique, quelques échappées hors du temps de l’orchestre, vers des "espaces" infinis ? Dans la perspective qu’ouvre Varèse, le règne de l’électronique, avec le plérôme de ses bruits, s’annonce plus riche encore, du moins en puissance, que celui de la multiphonie (entée sur les harmoniques) des voix mongoles. L’électronique permettra désormais de fantasmer la plénitude de l’"(h)or(s) du temps" ; en ce sens il y a bien, chez Edgar Varèse comme chez Saint-John Perse, l’aspiration à ce mirage d’une contemplation maximaliste (et non pas, comme chez les "répétitifs", minimaliste) s’infiltrant dans l’interstice d’un "entre-temps", d’un temps "suspendu", bref d’un Canto sospeso…
        Je me résume : ce que vise, en dernière instance, Anabase, c’est à coup sûr le moutonnement indéfini des vagues, étant entendu que l’enjeu réside toujours amont, dans la pureté d’un idéal (ultime) de renoncement, qui peut effectivement jouxter – et jouer – l’ascèse de l’assèchement. Ce qui est donc à conquérir, c’est le bonheur dans la sécheresse plutôt que dans la poussière… Mais cela doit nous inciter à reconsidérer l’Orient de Perse : il s’agit d’un Orient extrême (et nullement "moyen"!) dans la mesure où le dépaysement auquel nous convie le poète est l’affaire même de la pensée (ou de la spiritualité) du désert. Le mirage ainsi suggéré ne saurait jaillir que sur fond d’austérité. Le paradoxe : tout cela nous est révélé sur le mode de la splendeur…
        C’est très précisément ce mixte d’éclat et d’obscurité, auquel le poète a su donner – notamment dans Amers – d’inoubliables lettres de noblesse, qui fait le prix de la seconde illustration que je voudrais vous proposer. Celle-ci, qui ouvre la série des trois mises en musique d’Amers que je vous ai annoncée, va nous offrir l’occasion d’écouter la musique d’un compositeur fort attachant : Maurice Racol. L’œuvre de ce dernier – qui vécut à Marseille, où il était avocat – présente l’originalité d’avoir été imaginée avant que son auteur ait lu Amers : ce n’est qu’à l’issue de cette lecture qu’il prit la décision d’écrire à Saint-John Perse pour lui demander l’autorisation de transcrire des extraits de son poème en tête des sept mouvements de la partition instrumentale qu’il venait d’achever, et qui portait un titre tout autre : Juxtapositions. Mais nous avons la chance d’accueillir parmi nous sa veuve, Madame Juliette Racol, que nous remercions vivement d’être venue : elle vous exposera, mieux que je ne saurais le faire, les tenants et aboutissants de la relation de Maurice Racol avec Saint-John Perse.

Intervention de Madame Juliette Racol : d’ Amers à Juxtapositions

En guise d’introduction à ma communication, je vous propose d’écouter ce portrait poétique du musicien Maurice Racol.

SATELLITE,
                    défiant l’espace
                                             et le temps !
Simplement un homme à découvrir !

Maurice RACOL     helléniste     compositeur !
Pour cela il n’est pas nécessaire
de descendre dans les profondeurs terrestres
                                    ou sous-marines
de sonder le cosmos.

                    Sa "grotte" est une humble
demeure à flanc de colline provençale -

                    Sa "main" n’est pas
empreinte sur une paroi murale ; mais
elle a tracé des signes magiques,
                    des rythmes,
                    des architectures sonores
sur l’espace silencieux de pages blanches.

                Solitaire ...
                Visionnaire
il est sorti de son "tonneau"
il est allé sur l’agora rencontrer
                                ses pairs
                                ses amis.
Mais les dieux qui l’habitaient
l’ont enchaîné sur un rocher de solitude
         foudroyé dans son vol -

Il a certes rencontré     des êtres de chair
                                et d’esprit !
                                des veilleurs de lumière ...
Mais il s’est heurté     souvent
                à     l’indifférence
                à     l’obscurantisme.

Il était de nulle part ! Il était de partout !
                sans impresario
                sans portefeuille
paré seulement     de son talent
                        de sa passion.

        Il a chanté     l’amour
                            la beauté
                        l’invisible surnaturel
                        le magnifique,
                        l’insolite univers qui l’habitait.

        Il est à l’écoute du monde !
    Le rayonnement de sa culture,
    la chaleur communicative de ses passions
           vivent intensément dans la richesse prolifique
des correspondances qu’il entretient avec
les poètes     les musiciens     compositeurs - interprètes,
les critiques     la presse     les politiques !

            il était     homme de savoir mais aussi
                     homme de cœur : il appréciait et savait mettre en valeur ceux qu’il estimait, ceux qu’il aimait !

            Il savait créer des contacts
                   lier des amitiés privilégiées

                    la musicalité de leurs mots,
                leurs structures verbales,
                leurs fantasmes

suscitaient son inspiration ou lui permettaient d’établir des correspondances avec ses trouvailles musicales

           Que de compositions savantes
                d’audacieuses alchimies
                de modulations exceptionnelles
                de rythmes complexes et émouvants

            sont révélateurs de sensibilité
                                de vie intérieure

            Il a aimé faire chanter les voix humaines sur de beaux poèmes de Rainer Maria RILKE, René CHAR, Marie-Jeanne DURRY et tant d’autres...

            Il a écrit     pour instruments seuls,
                         pour orchestres

            L’univers dans lequel il a vécu, celui qu’il a créé est d’une telle richesse qu’elle paraît inépuisable..
            Mais venons maintenant à évoquer les circonstances de la rencontre du poète et du musicien !

            Le document essentiel est la lettre que Maurice RACOL écrivit le 21 décembre 1971 à Saint-John PERSE. Nous vous en donnons lecture :

            "Très cher Monsieur, je suis musicien et compositeur et je ne pense pas que cela soit pour vous déplaire si j’en crois ce qu’écrivait à votre sujet Valéry LARBAUD, un jour déjà lointain, à Léon-Paul FARGUE, que lorsqu’on vous parlait de quelqu’un vous demandiez aussitôt : "Est-il musicien ?"
            La lecture d’un article (photocopie ci-jointe) qui m’a été consacré dans le numéro d’octobre du "Panorama musical de Marseille" vous donnera quelques renseignements sur cet état où je suis, qui est une de mes raisons de vivre, peut-être la plus impérieuse !

            Or, voici ce qui m’amène à vous écrire.

            Pendant les dernières vacances d'été, j’ai composé, sous le titre de Juxtapositions, une œuvre en sept parties pour un ensemble de cuivres et timbales.
            Dans le même moment, je relisais votre monumental et magnifique poème Amers. Brusquement - fut-ce un jeu de correspondance (je crois comme René CHAR à ces correspondances), j’ai eu le sentiment et l’intuition que mon œuvre musicale avait des résonances avec votre poème. C’est ainsi que je me suis appliqué à inscrire en tête de chacun des mouvements de cette œuvre des extraits de votre poème. Sous cette forme, ces citations pourraient constituer pour un chorégraphe des figures d’un ballet qui trouveraient leur source dans votre poème. Qu’en pensez-vous ? Je ne pourrais et ne voudrais rien faire avant d’avoir recueilli votre sentiment.
          Votre poème est d’ailleurs d’une telle richesse - poème de gloire s’il en fut ! - qu’il pourrait m’inspirer une autre œuvre, purement instrumentale, celle-là, et que je voudrais intituler, si vous le permettiez, du même nom : Amers !
          Si cela peut vous être agréable, je serais très heureux de vous communiquer la partition de Juxtapositions.
            J’espère que je n’abuse pas trop de votre temps précieux et je souhaite que vous puissiez me répondre bientôt.
            Croyez, Très cher Monsieur, avec toute l’admiration que j’ai pour vous, à l’expression de mes sentiments les meilleurs.

                                                                                                                                    Maurice RACOL.

             Il s’agit donc de la création d’une œuvre orchestrale pour cuivres et percussions en résonance avec le magnifique poème "Amers".
            Il est certain que la séduction poétique, de quelque horizon qu’elle vienne, a toujours été très importante pour le musicien.

            Il retrouve dans     le mouvement
                        les images
                        les émotions

de l’inspiration poétique, le même élan passionnel que dans son inspiration musicale !

            Il s’agit pour lui d’un cheminement parallèle de source
                    de joie
                    d’exaltation
                    de plénitude

           Il a besoin de retrouver des frères de lumière

            Il n’est pas seul à découvrir, à créer.

La richesse du verbe poétique l’incite à explorer
                                                    son propre univers
                                    ses sensations
                                                        l’intensité de sa vie intérieure.

Il n’y a     ni opposition
            ni affrontement
            ni surtout dépendance

Mais         rencontre
            reconnaissance de magnificences.

            Les lecteurs, les auditeurs que nous sommes restons humbles devant les œuvres de ces démiurges, aux mêmes illuminations mais si différentes dans leurs expressions.
            Certes le musicien a souvent nourri son art de la poétique contemporaine, mais aucun de nous ne peut vraiment cerner la mystérieuse alchimie !
            Nous constatons seulement l’existence de chocs émotionnels, sources de créativité.
            Nous vous proposons de vous faire écouter deux extraits de "Juxtapositions".
            Les battements,
        les vibrations,
        la rutilance        des cuivres, des bronzes
        Les solos         de cor ou de tuba

        exposent des thèmes élégiaques doux et mystérieux, des accords déchirants ou des rythmes énergiques accentués.

            "L’œuvre écrite pour     2 trompettes
                                             1 cor
                                             2 trombones
                                             tuba et cymbale

        se développe en sept mouvements et fait écho à travers ceux-ci à différents passage du grand poème de SAINT JOHN PERSE, "Amers" dont elle n’est pourtant en aucune manière une illustration sonore.

        Je suis particulièrement reconnaissant à Madame Racol, ainsi qu’à Monsieur Jean Lamiral, qui a bien voulu nous lire ce texte si émouvant, de nous avoir fait comprendre à quel point la poésie de Perse pouvait sembler exaltante pour la sensibilité d’un artiste comme le Maurice Racol des Juxtapositions : exaltante jusqu’à lui paraître prémonitoire. Il faudrait enquêter sur cette prémonition… Pour ma part, et bien que je n’ignore nullement que le choix des timbres instrumentaux – trompettes, cor, trombones, tuba, cymbales – a été imaginé par le compositeur, j’ai découvert, au hasard d’une lecture de Vents (au titre prédestiné !), ceci : "nous t’épierons, colchique d’or ! comme un chant de tuba dans la montée des cuivres" (I, p. 193). Il me semble que le caractère "éclatant" (Maurice Racol dixit) du premier mouvement, Liminaire, des Juxtapositions, se trouve en quelque sorte annoncé dans et par cette métaphore musicale du Perse de 1945, qui préludait au grand "chant de mer" de 1957 dans lequel Maurice Racol a cru se reconnaître.
        Prenons une autre page de la même partition. La Marche, septième et dernier mouvement des Juxtapositions, que l’auteur décrit comme "ponctuée d’accords dissonants martelés par des timbales, et qui s’achève après une série de triolets de trompettes sur des accords jetés fortissimo", renvoie certes à Amers, mais le passage choisi pour figurer en exergue n’est autre que la Dédicace, c’est-à-dire la page ultime du poème⁷ ; et la dernière fulguration de celle-ci, ou si l’on préfère son bouquet final, signe l’acquiescement définitif du poète à ce qui le dépasse et l’engloutit - l’omnipotence sauvage de l’élément marin :

        Et l’homme au masque d’or se dévêt de son or en l’honneur de la Mer.

        Ainsi, la "colchique d’or" de Vents s’est évanouie ; mais Amers livre le secret de cette évanescence (déjà notifiée, au moins en filigrane, dans Vents) : c’est "la Mer" qui force "l’homme au masque d’or" à se dénuder, à montrer son visage.
        Et que signifie cette épiphanie du visage ? Que la métaphore elle-même s’est effacée ! Alors, le poète devient ou redevient lui-même ; à cette condition, la Mer devient ou redevient elle-même. Cette "condition", Perse la désigne nommément : c’est la perte de l’ "or" ; ou ce que nous avons appelé ici le "renoncement".
        S’agissant de la Mer, ce qu’Amers déconstruit, c’est par conséquent ce que Debussy y avait introduit - la sectio aurea : le contrôle, par le Nombre d’Or ou la Divine Proportion. Entendons-nous bien : il n’est pas question pour Saint-John Perse de disqualifier la symbolique de l’or, ni la numérologie sur laquelle elle repose depuis le Moyen Age ; il n’est nullement nécessaire non plus de mettre entre parenthèses les notions que la morphologie des fluides a pu nous inculquer concernant l’économie de la spirale. Mais ce qui ressort de la dernière proposition d’Amers, et qui est proprement irréfutable, c’est la précarité de nos prises et la finitude de nos structures, face au maëlstrom de l’Etre. La moindre des tempêtes ne suffit-elle pas à nous désarmer ? Face à la mer, tout ce que nous éprouvons ne se résume-t-il pas en ce "contact nu et aveugle avec l’autre" dont un philosophe-poète, Jean Wahl, avait jadis évoqué, en termes de feu, le mystère ?
        Appliquées à l’œuvre entier de Perse, ces considérations rééditent, au moins à grands traits, une esthétique du sublime ; ce qui pourrait bien nous renvoyer à Burke et à Kant… Références d’autant plus vraisemblables qu’elles font contrepoids, si l’on peut dire, à une pensée comme celle de Nietzsche, dont Perse, on le sait, s’était senti proche au départ, mais par rapport à laquelle il n’avait pas tardé à revendiquer – au nom de l’Art – une attitude de défi : Nietzsche était-il allé jusqu’au bout de sa décision de rompre avec le nihilisme des faibles ? Dans sa Note pour un écrivain suédois sur la thématique d’"Amers", écrite à l’intention de Lindegren et publiée en 1959 à Stockholm,⁸ le poète avait redit son souhait de "mener à la limite de l’expression humaine cette vocation secrète de l’homme, au sein même de l’action, pour ce qui dépasse en lui l’ordre temporel".
        Et d’ajouter ceci : "Si j’étais métaphysicien, j’accepterais allégrement l’illustration du mythe de Shiva…" (p. 571) – Comment en effet interpréter ce retour sur soi qui se veut dans le même élan une élévation vers le Sacré, si ce n’est en tablant sur ce qu’il faut bien se résoudre à appeler une "expérience métaphysique" ? – Mais le rôle de Shiva n’en est que plus décisif. Car chaque fois que Saint-John Perse mentionne Shiva, c’est à lui-même qu’il renvoie. Lors d’un entretien avec Mireille Sacotte (entre 1971 et 1973, aux Vigneaux), il a expliqué comment sa nourrice de la Guadeloupe – une Indienne shivaïte – le fit agréer, à la mort du grand prêtre de la communauté bouddhiste à laquelle elle appartenait, comme l’enfant dans lequel le dieu Shiva allait se réincarner au cours des cérémonies rituelles de l’an neuf : à l’âge de trois ans, "le soir de la fête, complètement enduit de safran, tatoué au front du trident shivaïque, juché sur un trône porté à bras d’homme, il fut, lors d’une grande procession nocturne, présenté aux fidèles" (Mireille Sacotte, Saint-John Perse, 1991, pp. 34-35) ; et le rite se répéta trois années durant…
        Une seconde anecdote, comparable à celle-ci, et que Perse avait plaisir à raconter, met en scène trois bergers mongols, qu’il rencontra lors de son voyage au départ de la Chine, dans le désert de Gobi, et qui se prosternèrent devant lui en croyant déchiffrer sur son front le signe de "l’ajna, le chakra supérieur du corps subtil, soit l’œil de la Sagesse réservé au Bouddha et à ses émules" (M. Sacotte, p. 35). Si bien que, de la Guadeloupe à la Mongolie, Perse a vécu – ou cru vivre – sa propre identité sous les dehors d’un masque. On comprend alors pourquoi, selon lui, la vérité du poète ne se laisse approcher qu’en se démasquant, et en quel sens l’expérience poétique doit être qualifiée de "métaphysique". C’est que le modèle qu’elle prétend instaurer – antérieurement à toute religion – est celui d’une prédestination qui "dépasse l’ordre temporel" pour déboucher directement sur une communion plénière avec le Sacré. Il est normal, dans ces conditions, que l’image à laquelle Saint-John Perse tend à s’identifier soit celle du shaman, de ce magicien/guérisseur dont le verbe ne saurait être qu’obscur, dès lors que "sa voie d’accès à la sphère du sens n’est plus la logique des calculs abstraits mais l’expérience de la transe, la dépossession de celui en qui parle un autre" (M. Sacotte, p. 185).
        Ce sont toutes ces résonances qui confèrent son mystérieux rayonnement à la parole "shamanique" de Saint-John Perse, telle que l’a choisie Maurice Racol pour accompagner ses Juxtapositions. La partition, du reste, se ressent de cette aura : si l’on prête attention à la "transposition inverse" à laquelle s’est livré le compositeur vis à vis du poète, on s’aperçoit de la spécificité de la dette qu’a contractée le musicien. En effet, rien ne permet de soupçonner a priori que les brefs mouvements de l’œuvre de Racol aient été agencés en vue de correspondre à un "programme" futur, à découvrir ou à construire ultérieurement, lequel se serait ensuite incarné miraculeusement en configurant les échantillons prélevés dans Amers ; mais force est d’en tenir compte lors de l’écoute : Maurice Racol a éprouvé, selon son propre aveu, la schize du shaman, ou ce que Mireille Sacotte nomme "la dépossession de celui en qui parle un autre" - et il est devenu une sorte de messager du poète, il a fait de sa musique une véritable herméneutique de la poésie ! Aussi écoutera-t-on l’enregistrement des Juxtapositions (que nous remercions Madame Juliette Racol d’avoir bien voulu nous confier) en rapportant le caractère de recueillement de l’interprétation – le choix du tempo, la dimension "éteinte" des sonorités fortissimo, la douceur des nuances…- non pas à la stridence que donne à entendre le texte persien si on le prononce, ou si on l’écoute intérieurement ; mais à la retenue qui sied à une véritable re-création.

Diffusion de l’enregistrement des Juxtapositions 
(Maurice Racol)

        Avec le compositeur que nous allons aborder maintenant, André Boucourechliev, la démarche est très différente. Plutôt que de se laisser piéger par la sémantique – ou, pour parler comme Barthes, la "signifiance" – du texte, en tentant d’articuler en sons le "récit", ou le "programme" de ce qu’énoncent les mots, Maurice Racol avait choisi, en somme, de commencer par les sons : ses Juxtapositions se voulaient au départ strictement auto-référentielles. À la limite, les citations persiennes n’étaient pour lui que des pièces rapportées… De manière plus classique, Boucourechliev se déclare séduit par le texte, et entreprend de le transposer. C’est ce que l’on entend d’habitude par une "mise en musique" - à ceci  près,  qu’il  ne  sera aucunement question, dans les Amers pour 19 instruments  (1973), de  confier  quoi  que  ce  soit  à  la  voix.  Par là, Boucourechliev renoue avec la tradition du "poème symphonique", donc avec Liszt ou Richard Strauss : le texte est présupposé, sans jamais apparaître à l’audition. La musique est réputée se suffire à elle-même, mais cette autonomie, pour le compositeur, ne se conquiert qu’après coup, de façon que le droit à l’existence sonore ne soit jamais tout à fait acquis. L’œuvre se voit condamnée, par son créateur lui-même, à n’être que par procuration.
        Ne s’agirait-il pas cependant de ce que Boucourechliev lui-même, dans son livre paru chez Fayard en 1994, sur Le langage musical, flétrissait à propos de la Symphonie fantastique et de Lelio, à savoir l’attribution aux sons du "pouvoir d’évoquer une réalité extérieure", pouvoir qu’il qualifiait de "tout à fait illusoire" parce que "non seulement fallacieux, mais aussi autoritaire", en ce qu’il visait à imposer arbitrairement au public un "contenu" ? Pourtant, si les partitions de Berlioz "passent à la postérité", elles le font "tout programme oublié" : leur apparente inféodation à une démarche de "communication", loin d’obérer "la qualité strictement musicale de l’œuvre", joue au contraire "un rôle de première importance, celui de libérer la forme de ses schèmes préformés" (p. 167-168). Ainsi, il suffit de laisser le texte "à la stricte place qui lui est assignée" pour "échapper à la mimésis musicale, à toute tendance illustrative du sens du texte (…). Une démarche extrême consisterait à le réduire totalement au silence, à le retirer de l’œuvre, laissant en creux l’empreinte de ses signifiants, comme l’a fait Heinz Holliger avec des poèmes de Celan… Cette fascination des gouffres prive le musicien de la poésie de Celan, mais apparaît, en l’occurrence, comme une expérience aux limites, folle et irrésistible – demeurée sans suite" (p. l6).
        Il suffirait, dans la citation que je viens de proposer, de substituer Saint-John Perse à Paul Celan, et Boucourechliev à Holliger, pour que l’on obtienne une description plausible de la "démarche extrême" à laquelle a cru pouvoir adhérer – dans l’ivresse et l’angoisse à la fois – le compositeur des Archipels à propos d’Amers. Parler de "folie" et d’"irrésistibilité" peut sans doute paraître aujourd’hui légèrement excessif, dès lors qu’il ne s’agit que de caractériser l’"expérience", même "aux limites", que fut Amers en tant qu’"oeuvre ouverte". Il faut toutefois se remémorer qu’à l’époque, la notion même d’"oeuvre ouverte" - ou, pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Umberto Eco qu’André Boucourechliev avait traduit avec Chantal Roux de Bézieux, l’opera aperta - sentait encore assez le soufre pour qu’à vingt-cinq ans de distance, le musicien en ait conçu la nostalgie, tout en cherchant à la justifier : "Si ces formes ne se pratiquent plus aujourd’hui que rarement, elles laissent, pour quelques compositeurs, une trace, d’ordre plus éthique qu’esthétique. En plaçant l’œuvre sous le signe du probable plus que du définitif, certains artistes auront voulu échapper au volontarisme du geste, à l’autorité de l’assertion dirait Barthes, en tout cas aux pièges de la rhétorique qui, si elle permet d’accéder au sublime (ce qui n’est guère certain), le fait parfois au prix d’une part de la liberté du compositeur, de l’interprète et de la nôtre propre" (p. 72).
        Qu’en est-il de cette "liberté", et en quoi permet-elle de défier l’assujettissement à la "rhétorique" dans Amers ? La méfiance à l’égard d’un "sens" préfabriqué ou précontraint est en réalité une arme à double tranchant. Si elle se traduit par l’accès de l’œuvre à une relative "mobilité", c’est-à-dire à l’imprévisibilité, celle-ci peut se concevoir en effet par la pratique "exclusiviste" d’un choix qui, en éliminant tous les choix restants, reconduit le discours sonore à sa forme, c’est-à-dire à son caractère linéaire et donc rhétorique (telle est l’option de Boulez : "domestiquer" le hasard). Mais si le créateur se garde d’exclure la faculté, pour l’interprète, de miser au tout dernier moment sans avoir prémédité tel choix plutôt que tel autre, bref s’il exige de l’exécutant une spontanéité absolument instantanée, le jeu n’est pas moins pipé. Par excès de hasard ? Plutôt  par  lassitude ! On  a  fait  remarquer, à  propos du Klavierstück XI de Stockhausen, et aussi bien d’Archipel 4 de Boucourechliev lui-même, qu’il est illusoire de réclamer du pianiste "qui a travaillé des partitions aussi complexes dans l’agencement de leurs structures et de leurs articulations internes (…) une sorte d’ingénuité virginale lorsqu’il s’apprête à les exécuter en public (…) Sa naïveté ne peut être que feinte ; dès lors, elle ne saurait être qu’artificielle, donc inauthentique".⁹
        Face à cette aporie, quelle stratégie Boucourechliev va-t-il adopter ? En confiant à l’interprète, non seulement l’initiative du déroulement d’ensemble des séquences sonores (c’est-à-dire la fixation d’un fléchage temporel), mais le soin d’agencer l’ordre d’apparition des sons au sein de chaque séquence, il l’oblige en apparence à se mesurer directement au hasard, ce qui satisfait à l’exigence de flexibilité. En revanche, la distribution des intervalles, laquelle révèle un art consommé de la polarisation harmonique d’un espace construit, est le fait du compositeur : le choix premier d’un principe unificateur, en l’occurrence la constitution rigoureuse et raffinée d’un répertoire d’intervalles dans lequel il sera permis de puiser indifféremment parce que n’importe quelle combinaison, vu le matériau dont elle use, sonnera comme il convient, ce choix régit en profondeur notre écoute. Comme l’a suggéré Bayer, l’espace ainsi frayé n’est pas "informel" au sens d’a-structuré, il est mobile, car "kaléidoscopique" : "derrière la constante diversité de la forme globale, on retrouve toujours la constante identité des éléments de base qui ne cessent de s’articuler et de se désarticuler de façon toujours différente, décomposant et recomposant ainsi des figures toujours inédites" (p. l73). Existe-t-il une métaphore plus parfaite du miroitement à la fois intime et infini des vagues ?
        L’"ouverture", si souvent présentée par les zélateurs du formalisme comme une démission du compositeur, est donc tout à fait capable d’offrir à ce dernier – pour peu qu’il la travaille…– l’occasion de transférer l’intrigue ou la narrativité hors des arcanes de l’œuvre, jusqu’à la sémiotisation intégrale des contextes. Cela permet d’élargir les structures initiales en les projetant à même le monde, au lieu de se contenter de les rabattre sur quelques-unes des circonvolutions du cerveau humain ; l’enjeu est un mythe ad extra. – Mais n’est-ce pas à une tentative homologue que nous a fait assister le Perse des Amers ? Dans ces conditions, les cinq Archipels, dont la composition s’est étagée de l967 à l971, s’ouvraient vers un sixième Archipel, celui de l973, lequel s’est ouvert à son tour sur le poème de Saint-John Perse avec une ferveur telle, qu’il ne pouvait pas ne pas lui emprunter son titre !
        La pièce de Boucourechliev, qui témoigne, sur le plan des timbres, d’une extrême somptuosité – les l9 instruments sonnent comme un grand orchestre -, mais aussi d’une remarquable densité et compacité d’écriture, a été imaginée, comme l’atteste le graphisme, à partir de l’intuition de la circularité et du caractère océanique d’Amers. Car l’extraordinaire portulan que l’auteur a dessiné, loin de s’enliser dans un quelconque statisme, se fait fort de restituer, pour le regard, la rotation à laquelle procède le poème, tout entier ouvert sur la mer, dans la Dédicace par laquelle Perse le referme sur lui-même : ce faisant, Boucourechliev a ciblé dans l’unique espace de sa partition l’équivalent le plus fidèle possible de la "forme - toupie" d’Amers, en transférant sur sa feuille, comme Mallarmé l’avait fait sur la double page centrale du Coup de dés, le spectre du mouvement tourbillonnant de l’Un, en train de pivoter sur son moyeu.
        Et de même que Saint-John Perse avait tenu à répartir, à travers la stratigraphie de son poème, les divers attendus sémantiques de son titre – Amers, comme l’a relevé Mireille Sacotte, "contient", entre autres, l’amour (au singulier) et les mers (au pluriel) ; aussi l’œuvre déploie-t-elle sans trêve d’innombrables prolongements, en réponse à la polysémie quasi inépuisable des assonances virtuelles… – de même André Boucourechliev, fidèle à son idéal d’explosion des structures élémentaires, expédie méticuleusement tous azimuts le matériau que contiennent les "réservoirs" (pour ne pas dire les phylactères !) auxquels les musiciens sont priés de venir se ravitailler. Et à la minutie du travail d’inscription graphique fait écho le caractère extrêmement strict des instructions fournies par le compositeur, lequel, en différenciant scrupuleusement les paramètres, a permis aux exécutants de redécouvrir leurs instruments à la faveur des mixages à négocier. Le trait majeur de l’écriture est peut-être de se soustraire à la modélisation d’"états de choses" tout faits, ready-made, en leur substituant des empiétements ; ou si l’on préfère, Boucourechliev se détourne – pour parler mathématiques à la façon de Daniel Parrochia – de toute conception "ensembliste" (à la Bourbaki), c’est-à-dire d’une configuration axée sur la théorie des "groupes", afin de privilégier la topologie des mélanges, conformément à l’esprit de la "méréologie" de Lesniewski. Car dans Amers, dont la richesse sonore est fascinante, les figures font en quelque sorte tache d’huile ; on peut "étaler" d’un "amer" à l’autre… Impossible, bien sûr, de tout jouer : le chef dirige moins qu’il n’oriente les rencontres, les fusions et les transfusions ; jamais nous n’entendrons tout, et pourtant tout est là, sur cette page…
        Mais j’aimerais en savoir plus ! Jadis, André Boucourechliev m’avait parlé de cette partition, à laquelle il a longtemps songé et travaillé ; aussi vais-je me tourner vers celle qui le représente ce soir devant vous. Madame Jeanne Boucourechliev, puis-je vous demander de nous éclairer sur les tenants et aboutissants d’Amers ?

Intervention de Madame Boucourechliev

        Je  peux  vous donner d’abord la définition d’Amers qu’André Boucourechliev a rappelée dans la notice de cette œuvre : "Ces amers, signes reconnus dans l’inconnu, repères immobiles dans la mouvance. À travers eux, par relèvements instantanés, se reconnaît le lieu, se découvrent le péril et la passe, se cherchent les eaux favorables, se trace la route libre".
        C’est dire qu’en effet, comme l’a dit notre ami Daniel Charles, tout est écrit. Il n’y a pas d’aléatoire.
        Il y a simplement la possibilité de construire à chaque fois un parcours qui diffère ; et par conséquent, chaque note doit être susceptible de combinaisons différentes. La partition se lit circulairement, le chef commençant  son  exécution dans le secteur ("dans le cadran", dit André Boucourechliev) qu’il choisit instantanément avec des signes conventionnels qui s’adressent aux exécutants. Et voici ce qui est leur carte marine.
        Il faut dire que cette œuvre, qui est très aimée de ceux qui la connaissent, est en fait le résultat d’un échec. C’est la conclusion de l’histoire d’un long désir, d’une rencontre, d’un échec et d’un hommage.
        En effet, André Boucourechliev, qui aimait beaucoup la poésie – il était d’ailleurs polyglotte et pratiquait la poésie dans plusieurs langues – a rêvé, à un moment donné, du texte d’. Il en a rêvé comme d’un texte dont il emprunterait le verbe.
        La première ambiguïté m’est apparue quand j’ai rejoint André BouAmerscourechliev à New York, où il se trouvait en l964. J’ai vu sur son piano un grand carton, et sur ce carton, épinglés, des fragments d’Amers. Et apparemment, il rêvait, à ce moment-là, de faire une œuvre avec des "éclats" du texte de Saint-John Perse. Mais il n’a pas poursuivi ce propos jusqu’à son terme. 
        Varèse lui avait donné une recommandation chaleureuse pour Saint-John Perse – si différents qu’ils fussent, les deux hommes étaient extrêmement amis et confiants l’un dans l’autre –, et André a fait le voyage de Washington, assez impressionné de rencontrer le maître. Ils se sont plus, ils se sont convaincus, et André Boucourechliev est revenu avec ce volume, offert  par  Saint-John Perse et dédicacé ainsi : "Pour André Boucourechliev, en toute certitude, ma profonde sympathie".
        La certitude était optimiste. Elle s’est révélée trompeuse. Il faut dire tout de suite qu’Amers date de neuf ans après cette rencontre ! Dans l’intervalle, André Boucourechliev était rentré à Paris, et il s’était attaqué aux fameux Archipels ; et ce travail était un travail de composition d’œuvres qui n’étaient ni aléatoires, ni incomplètes. "Tout est écrit", se plaisait-il à dire. Et je l’ai entendu me dire après une exécution : "Au fond, mes interprètes, ils n’ont aucune liberté !"
        Mais quand on pense à la définition des Amers, quand on voit la partition, il est évident que les interprètes ont une liberté, une liberté créatrice ; et elle est bien reconnue comme  telle. Les écrits de Boucourechliev sont absolument formels sur ce point : il considère que la musique n’existe que s’il y a un compositeur, des interprètes, des auditeurs, et que chacune de ces catégories est investie d’une part de la création. Quoi qu’il en soit, André Boucourechliev ne perdait pas de vue Amers, et se trouvait pris par le verbe de Saint-John Perse.
        Il était extrêmement sensible à la prosodie, au point d’avoir composé en l984 une œuvre que vous connaissez sans doute, Daniel Charles, Lit de neige, pour soprano et dix-neuf instruments, dans laquelle il explore la prosodie allemande et française à partir d’un poème de Paul Celan et de sa traduction par André du Bouchet. Peut-être faut-il comprendre qu’il ait considéré, à ce moment-là, que les "éclats" étaient chose impossible, et que le verbe devait avoir la prééminence ? Toujours est-il qu’à l’époque où il s’occupait d’Amers, à partir de l964, il eut à un moment donné l’impression qu’il ne pourrait pas se soumettre au verbe de Saint-John Perse, parce que ce dernier lui imposait un type de musique dont il ne voulait pas : une musique de la phrase, une musique oratoire dans une certaine mesure, laquelle ne correspondait pas du tout à son esthétique. "Non, disait-il, je ne pourrais jamais écrire "sur" une telle poésie, je ne pourrais écrire tout au plus qu’une cantate à la française…". Et si ce n’était pas ce qu’il avait l’intention d’écrire, c’est qu’il redoutait d’avoir à trahir, de cette façon, la modernité de Saint-John Perse.
        Bref, il était aussi extrêmement tourmenté. Car Saint-John Perse, chaque année, prenait des nouvelles de cette œuvre promise. Chaque fois qu’il venait en France, il passait par Paris ; et traditionnellement, il y avait un déjeuner auquel André était convié ; à l’heure du café, très discrètement, Saint-John Perse prenait André en aparté, et lui posait la question fatidique : "Alors, mon cher ami, où en sommes-nous ?". Saint-John Perse désirait que cette œuvre fût réalisée, et cela rendait André tout entier malheureux…
        Après plusieurs années, il a eu le courage de lui écrire que pour l’instant, il ne pouvait que composer une œuvre instrumentale, dont il souhaitait que le titre fût emprunté à Amers, et dont il lui demanda d’accepter qu’elle lui fût dédiée. Et Amers devint cette œuvre qui ne contient pas un mot de Saint-John Perse – mais qui représente, je crois, véritablement un hommage, essentiellement un hommage.
        J’ai apporté ce livre, qu’avait dédicacé Saint-John Perse, parce qu’on le voit truffé de notes, qui sont des notes d’un André assoiffé de poésie, d’un André absolument insatiable, qui a parfois coché tel ou tel passage en entier. On peut se demander combien de temps aurait duré l’exécution d’une œuvre qui aurait sinon "mis en musique", du moins pris effectivement en compte tous les passages qui ont fasciné le compositeur André Boucourechliev.

Diffusion de l'enregistrement des Amers, d'André Boucourechliev

        Je remercie très vivement Madame Boucourechliev de nous avoir offert, avec cette présentation d'une œuvre absolument fascinante, de quoi méditer sur un art auquel André a su conférer ses lettres de noblesse – l'art de rendre à un poète l'hommage le plus juste qui se puisse imaginer, sans pour autant s'astreindre à le "mettre en musique", au sens habituel. Cependant, s'il est vrai que c'est en esprit qu'André Boucourechliev a su aborder Saint-John Perse, l'audition de la bande nous a confirmé que cet "esprit" contient chez lui, à l'instar de ce qu'énonce le vocable Geist en allemand, plus que la "spiritualité»  telle qu'on l'entend en général. Sa musique dépasse, déborde littéralement, par la richesse de ses timbres et de son agogique, les catégories de l'indicible ou de l'ineffable, familières aux esthéticiens.
        On peut donc faire état de manière légitime, me semble-t-il, de ce que je serais tenté d'appeler la matérialité du Geist persien. Et il n'y a rien de surprenant dans le fait qu'une œuvre aussi foisonnante qu'Amers n'ait cessé d'inspirer, jusqu'à aujourd'hui, des compositeurs extrêmement dif-férents – ainsi  que des compositrices : je songe à la finlandaise Kaija Saariaho, que nous ne sommes malheureusement pas arrivés à contacter ; et aussi à Tona Scherchen, laquelle, par miracle, séjourne ces temps-ci à Villeneuve-Loubet – et que voici.
Ce que Tona Scherchen a cherché (et trouvé !) dans Amers, c'est en effet – elle vous l'expliquera elle-même – une énergie qu'elle qualifie de "cosmique", et au sein de laquelle un poète comme Saint-John Perse évolue, estime-t-elle, tout naturellement. La musique, telle qu'elle la vit, se doit donc de nous aider à nous fondre avec une telle énergie, à laquelle participent simultanément "la respiration de la voix humaine" et "les vagues de l'Océan" ; l'idéal consiste à "se noyer dans le Tout".
        Mais pour comprendre ce que peut signifier pour elle un tel idéal, il faut en situer l'émergence dans le contexte précis de ce qu'elle a vécu. Sa mère, la compositrice chinoise Hsiao She-sien, avait épousé l'un des chefs d'orchestre les plus illustres du XX^e siècle : Hermann Scherchen. D'origine juive lithuanienne, celui-ci avait fui le nazisme en prenant la nationalité suisse ; communiste, il conduisit sa famille en U.R.S.S., puis en Chine populaire, où Tona résida de 1950 à 1960 et apprit la musique traditionnelle (Conservatoire de Pékin, puis Académie de Musique de Shanghaï). Il fonda à Gravesano, dans le Tessin, le premier studio de musique électronique d'Europe : Tona y suivit son enseignement (1960-61), avant de travailler au Mozarteum de Salzbourg avec Hans Werner Henze (1961-63), au Conservatoire de Paris avec Olivier Messiaen (1963-66), puis à Vienne avec György Ligeti (1966-67). Après avoir complété son cursus studiorum en ethnologie, ethnomusicologie et psychologie, elle se rendit aux Etats-Unis, puis à Paris, où elle devint, vers la fin des années 70, productrice à la Radio. Sa carrière musicale s'est en fait déroulée sur deux plans à la fois, selon qu'elle écrivait des pièces instrumentales "à l'ancienne" ou élaborait des installations, des sculptures sonores, des films, des spectacles audio-visuels. Et d'une façon générale, la "question sans réponse" – pour parler comme Charles Ives – que son œuvre n'a cessé de débattre, et qui conditionne l'ensemble de sa création, a trait au dualisme culturel qui a pratiquement affecté toute son existence, à la fois, et dès l'origine, partagée entre Orient et Occident, et ouverte sur une infinité de possibles.

Intervention de Madame Tona Scherchen¹⁰

        L'œuvre  dont  trois  fragments vous seront diffusés, composée à Paris en 1981-1982, a été créée à la Radio en 1983. Intitulée Eclats obscurs, elle consiste essentiellement en une déclamation du texte de la Strophe II d'Amers, pp. 281-283 de l'édition de la Pléiade, Du Maître d'astres et de navigation, c'est-à-dire de l'une des pages les plus célèbres de Perse :
           Ils m'ont appelé l'Obscur, et mon propos était de mer. (…)
            Ils m'ont appelé l'Obscur et j'habitais l'éclat.
        Elle fait appel, en dehors de la voix du récitant (enregistrée par Dominique Levert), à une voix de soprano (en l'occurrence, celle de la cantatrice Yumi Nara), à un violoncelliste (Marc Dobrinski), à un pianiste (Jean-Louis Valero), et à une partie de percussion (jouée par Tona Scherchen). L'auteur a gravé en outre une bande magnétique d'une durée totale de 50', laquelle donne le fond sur quoi s'enlèvent les interventions des solistes.
        Selon Tona Scherchen, le propos du musicien, face à un texte comme celui de cette Strophe, ne saurait être que d'amplification et d'approfondissement vis-à-vis de ce qui a, déjà sur le plan musical, été esquissé (et, à son niveau, réussi) par le poète. Il convient par conséquent (et avant tout) de respecter les intentions du poète, en demeurant fidèle à la proto-partition qu'il a modelée.
        Cela dit, le compositeur ne prétend nullement imposer une grille intangible aux solistes. Loin d'écrire intégralement ce qui est à jouer, il se contente de suggérer par phrases brèves et symboles épars ce qui, lors de l'exécution, devra être repris et souligné ou développé, afin de laisser pressentir, ou au contraire de prolonger, ce que le poète a tenu à initier. Il s'agit donc d'interpréter librement, et plusieurs exécutions ne donneront pas nécessairement un résultat identique. Néanmoins, la bande-fond est gravée une fois pour toutes, et l'ensemble, une fois la séance terminée, est devenu fixe. L'auteur ne voit pas ici de contradiction majeure.
        En effet, la situation est celle d'une musique qui s'écoute en allant se noyer dans une totalité dont il devient possible de ressentir presque inconsciemment les changements et la vibration, mais qui est non moins porteuse du calme et de l'immuabilité du cosmos. Le modèle de Saint-John Perse, celui des sons et volutes de l'océan, fait ressortir la richesse ponctuelle et volubile d'un multivers humain qui inscrit les jeux de chaque moment sur un registre d'intervention pré-composé. De même, à l'époque où la partition d'Eclats obscurs a vu le jour, l'auteur s'attachait à inventorier les ressources de la Section d'Or ; il explorait les diverses modalités de la spirale, c'est-à-dire de la mobilité et de l'immobilité de la vague.
        Conformément à cette perspective, le texte de la Strophe, récité en son entier, a été divisé en trois moments distincts ; les interventions de Yumi Nara se déroulent dans les interstices, c'est-à-dire dans les parties "ouvertes", entre les moments – ou, si l'on préfère, dans les passes (et pauses) qui se prêtent à une libre navigation (pour ne pas dire : à une errance).

Diffusion de l'enregistrement d'Éclats Obscurs

        Les Eclats obscurs, tels que les faisait miroiter Tona Scherchen voici vingt ans, n'évoquent-ils pas les vitraux composés par Soulages pour l'Abbatiale de Conques ? Leur propos est, me semble-t-il, de laisser passer une certaine lumière. J'ai mentionné, en présentant Tona, son goût pour les fêtes "son et lumière". L'un des spectacles les plus étonnants qu'elle ait imaginés, le Between réalisé à Lille en 1986, comportait une chorégraphie lumineuse. "En correspondance, disait-elle, et synchronisée à l'évolution de la masse sonore en mouvement, la lumière fait partie intégrante de la partition (…) : signaux dans la brume, étoiles, instants de nuit, lumières qui passent. Ce travail de lumières en mouvements simultanés ne représente pas une illustration de la musique, mais plutôt un mariage son-lumière, avec leurs différences, leurs corrélations. Considérés abstraitement, tous deux sont phénomènes d'énergie : ils se manifestent sous forme de vibrations d'ondes cycliques se propageant à travers l'espace et le temps". – Or la partition, pour un tel mariage, est la même. Elle reste abstraite, et à la limite elle est inutile. C'est, en revanche, à la recherche de ce qui rassemble en deçà des ressemblances et des dissemblances, qu'une gnose non-dualiste est possible. Et l'art est – parfois – une telle gnose. Entre texte et musique, il se peut donc que règne – parfois – la non-dualité.
        Cependant, il existe mille façons d'y accéder. Nous n'avons exploré que trois des chemins qui ouvrent sur les Amers. Et sur Anabase, dont nous avons parlé au début, peu a été dit. Or après Karl-Birger Blomdahl, des musiciens de talent se sont intéressés de fort près à cette œuvre, et l'un d'entre les plus jeunes, François de Orador, a choisi de composer, sur les deux Chansons qui ouvrent et ferment le grand poème de 1924, de quoi faire rebondir l'écriture chorale du XX^e siècle finissant. Cela lui a valu le Prix Ohana.
        On pourrait tenter de synthétiser l'entreprise de François de Orador en lui empruntant la question-clef qu'il a lui-même formulée : comment se conduire avec un poète qui vous interpelle dans sa langue ? Quand on n'appartient pas à la langue que parle le poète, et que pourtant on est partie prenante dans l'élocution qui "matérialise" le langage pour recueillir la musique des mots, alors on commence à saisir qu'être trop dans la langue, c'est n'être pas dans la musique ; les deux Chansons de Saint-John Perse témoignent, dans le traitement si raffiné que leur réserve François de Orador, du coefficient d'étrangeté que la langue maintient et préserve pour elle-même – comme s'il s'agissait pour elle de souffler, de soupirer, ou même de respirer pour simplement survivre. Etre "dans" ou être "hors" la langue, voilà une nouvelle (et peut-être même une très ancienne) dualité, qu'il faut apprendre à surmonter, comme tout à l'heure on parlait de surmonter le dualisme de l'Orient et de l'Occident !

Diffusion de l'enregistrement des deux chansons de l' Anabase, de Francois de Orador

        La démarche de François de Orador est d'une délicate subtilité qui force l'admiration, et elle se traduit, quand on ouvre la partition, par des notations d'une simplicité qui laisse songeur. Quand il énonce, par exemple à propos des notes en croix que, même parlée, la voix doit rester sensible à l'environnement harmonique, l'enjeu soudain se fait immense : ce qui est, instamment mais avec la plus grande douceur, demandé à la langue parlée, c'est d'être diaphane ; ouverte, donc, à son propre devenir, au galbe de sa propre énonciation, au rythme de sa propre auto-référence.
Enfin, comme l'enregistrement des commentaires que François de Orador a effectivement donnés sur son œuvre s'est révélé défectueux, je lui ai demandé, pour terminer, d'en livrer à nouveau, très brièvement et par écrit, la teneur. On voudra bien par conséquent trouver ci-après la page qu'il a bien voulu rédiger en ce sens, et je le prie de bien vouloir trouver ici l'expression de ma reconnaissance et de mon admiration.

        "Lorsque j’ai écrit ces “2 chansons de Saint-John Perse”, je souhaitais alors adosser une musique à la langue française. C’est un choix. Car la musique peut être liée à d’autres langues bien sûr, à d’autres rythmes comme ceux du corps dans la danse ou dans la prière.
        L’idée était au fond assez simple : “chanter en français”. Pour cela, il fallait que cette langue soit présente de façon tangible, disons en acte dans la musique même. Les deux poèmes de Saint-John Perse, la chanson inaugurale et la chanson finale de Anabase, sont ici retranscrits fidèlement. Ils figurent au premier plan et occupent toute l’étendue de l’œuvre (d’une durée modeste : environ 11’). 
        Il importait de privilégier une écriture syllabique en évitant notamment les contrepoints risquant d’emmêler les vers, en utilisant avec prudence les effets d’écho pour ne pas perdre les voix, en ne répétant une séquence que pour souligner ou rehausser un aspect du poème.
        J’ai essayé de peser sur la langue d’une façon appropriée, en recherchant une intensité musicale en adéquation avec le poème. Pour cela, j’ai tenté d’éviter ce qui me semblent être deux écueils majeurs. Le premier consiste à faire coïncider systématiquement l’accent tonique majeur avec la valeur longue, l’accent mineur et les syllabes atones étant alors dévoués aux valeurs brèves. Le second consiste à freiner le débit de l’énoncé en aggravant l’intonation à la finale juste avant de reprendre son souffle, l’exclamation apportant par ses éclats un peu de variété.
        J’ai employé enfin un style vocalique car c’est le propre du rire (l’allégresse) comme d’ailleurs celui des pleurs (la douleur) ; mais là encore je ne l’ai traité qu’avec parcimonie pour ne pas risquer de rompre l’architecture des poèmes.
        En somme, ce qui est en jeu ici, c’est l’idée d’un “dire le poème à haute voix”. Une idée stylisée, bien sûr, puisque ce “dire” est en fait chanté, que cette “voix haute” est en réalité un chœur de chambre à douze voix (3 sopranos, 3 altos, 3 ténors, 3 basses).
        J’ai voulu, ce faisant, rendre hommage à mes maîtres de l’école française de musique.
        Je vous remercie de m’avoir écouté.