Le fantastique "fin de siècle" , hanté par la réalité  .        

 "l'essentiel cependant reste obscur" Maurice Blanchot.

Le fantastique "fin de siècle" est mal connu, on tend presque à l'éviter, et l' on ne s'y réfère que pour quelques textes. On oublie que cette époque a produit - entre autres - des récits nombreux, et d'une qualité qui rivalise aisément avec  ceux des "grandes" périodes du fantastique,  aussi bien celle du romantisme  que celle, "classique" de Maupassant - par ailleurs contemporain de Jean Lorrain, Marcel Schwob et R.L. Stevenson.

  Cette occultation et ce mépris tiennent  au fait que la notion de "fin de siècle" a mauvaise presse en France. On l'a, en effet, totalement confondue avec l'image que certains auteurs —qui se proclamaient "Décadents"— donnaient de leur rapport à la réalité sociale et psychologique de l'époque où ils vivaient. On  l'associe à Des Esseintes, le héros d'A Rebours de Huysmans,  et aux  Névroses de Rollinat: on n'y veut voir qu'un mélange de déliquescence, de vice et d'ennui.

  Tout  n'est pas faux, mais il serait anachronique et myope de n'y déceler qu'un "en marge" de l'Histoire et de simples " effets de surface". En fait, c'est peut-être dans ces milieux, qui se présentent coupés de toute référence à la réalité sociale, que  — par une ruse de cette même Histoire — ont été inventés les moyens  de penser et de sentir une modernité qui fut nôtre et qui est en train de changer.

  Car, on l'oublie trop, la vie quotidienne  s'impose dans ces textes de façon obsédante (et pour les personnages, gênante)  . Non seulement en raison de la présence de la pègre, mais  de celle  des viveurs, des ouvriers, et  de ces anarchistes  qui hantent le décor ambigu  de la ville, métonymie d'une société qui entre dans la période moderne par un processus de crise.

  En effet, la société européenne  du dernier quart du XIXe siècle vit un bouleversement, résultat de la superposition anarchique de zones de fractures diverses. La pensée y est à la recherche de ses bases : on peut y lire la croisée de trois vecteurs qui ont évolué conjointement  tout au long du siècle. Le premier est optimiste : la Raison, la Science, la puissance de la Technique permettraient l'avènement d'une ère de bonheur identifié au progrès. Le second est pessimiste, et le romantisme tardif l'incarne : l'accouchement de ce monde neuf se fait dans la souffrance et la perte — d'où l'idéalisation romantique du Moyen Age et des paysages, alors que l'urbanisation est galopante. Le troisième est  nihiliste : il se nourrit de Schopenhauer dont auteurs de cette fin de siècle  sont imprégnés. Ces trois vecteurs sont en interaction: les bouleversement de la pensée naissent  des développements nouveaux de la technique et de la science ou les accompagnent. En quelques années, la culture cesse de pouvoir se penser comme elle l'avait fait jusqu'alors. Mais cette crise, et les moyens employés par les créateurs de cette époque pour en sortir — au moins pour en donner une solution esthétique viable — malgré leurs aspects hétérogènes, contradictoires , dessinent un socle épistémologique nouveau, qui sera celui de la modernité. Réfèrons nous à quelques faits, à quelques dates, à quelques domaines.

  La psychologie  prend désormais en compte les phénomènes de l'inconscient : Charcot est né en 1825, Freud en 1856 [1]. La place de l'homme dans la nature  est remise en question: Darwin a publié L'origine des espèces en 1859 : l'animalité est en nous. En ce qui concerne la pensée politique, 1848 est la date du Manifeste du Parti communiste. Mais la Commune  est écrasée en 1872 : les illusions sur la démocratie bourgeoise, déjà  mises à mal en 1852 sont maintenant tombées. Les  rapports aux autres peuples sont vus dans l'optique d'un partage du monde par les grandes puissances — c'est la colonisation. 1860 voit les Européens s'imposer en Chine, les guerres du Tonkin datent de 1885. C'est aussi l'époque des grandes expositions coloniales — et  le début des grandes peurs, dont celle du "péril jaune".  En Europe même, la guerre de 1870 est encore proche, et 1914 n'est pas loin. Au plan technique, des inventions se bousculent, qui trouvent leur chantre avec Jules Verne : le gaz d'éclairage, les trains, les steamers, les ballons, les sous-marins.... Mais elles s'imposent dans un cadre mental et social encore rigide, tout en bouleversant la vie quotidienne. Elles y créent à la fois un confort, une impression de puissance étonnante, en même temps qu'un grand sentiment de fragilité, d'insécurité, comme si cette puissance nouvelle n'avait pas exorcisé une monstruosité  qui lui aurait donné naissance.

  La représentation  du monde elle même est en crise : depuis 1853 la photographie est entrée dans les mœurs et la peinture doit conquérir son espace propre [2]. Les peintres s'intéressent aux expériences touchant à la physique des couleurs : l'impressionnisme est là, et l'on sait quelle fut son importance en cette fin du XIX°siècle[3]. Les romanciers "réalistes" d'abord, puis "naturalistes" donnent à voir, d'une façon parfois myope, un monde pris dans la logique du mercantilisme. Les symbolistes essaient d'y échapper par la poésie, le refus du narratif référencé[4].

Reste que quelques auteurs, aujourd'hui  oubliés, tentent de témoigner de leur rapport au monde  dans une optique originale. Sans refuser le monde de la réalité comme les symbolistes, ils ne se veulent pourtant pas prisonnier des codes de l'immanence "réaliste" . Ils tentent d'assumer par  le côté fantastique de l'affrontement à l'impensable, un moment où la crise dans la compréhension du monde extérieur et dans la sensibilité du monde intérieur  se superposent et s'exacerbent. Certains d'entre eux ne sortiront pas du sentiment de "décadence" et parfois d'impuissance, d'autres tenteront des issues. Le cas de Gide passant de Paludes aux Nourritures terrestres est éclairant. D'autres, enfin, se laisseront fasciner par la peinture fantastique d'un monde  nouveau : celui de la ville moderne .

  Aussi cette crise multiforme est-elle présentée dans des configurations complexes où entre l'imagerie de la décadence . Mais  même cette constellation "décadente", malgré des excès facilement caricaturés, est le lieu d'une nouvelle sensibilité que le XX° siècle à naître coulera bientôt dans des formes nouvelles.  Cette  littérature "fin de siècle"  se lit donc à la fois  comme un aboutissement, et comme l'émergence d' une  modernité en travail. Et nous pensons que le genre fantastique, avec ses spécificités, a joué un rôle non négligeable  dans l' expression de cette sensibilité  neuve . Il l'a fait en privilégiant,de façon explicite, les thèmes du  double, du masque, du leurre. C'est ce que révèle la lecture des oeuvres de Jean Lorrain, de Marcel Schwob et de Robert- Louis Stevenson.

I-Pourquoi ces  trois auteurs?

  Ce choix est moins arbitraire qu'il n'y paraît: ils publient vers la même époque: L'Etrange cas du Docteur Jekyll et de Mister Hyde date de 1886, Cœur double de Marcel Schwob de 1891, Jean Lorrain écrit ses contes proprement fantastiques entre 1892 et 1895 [5].

Tous trois ont été journalistes, et  donc au fait de la réalité quotidienne, et, parfois, comme Lorrain et Schwob, dans les mêmes journaux. Tous trois ont aimé fréquenter, à un moment de leur vie, les mondes marginaux sinon interlopes. Stevenson en Ecosse , Schwob et Lorrain à Paris. Pour Lorrain la chose est connue, il en a écrit, et cela fait même partie de sa légende. Pour Schwob, comme le signalent les Goncourt

"Cet érudit..a la curiosité des coins d'humanité excentriques, mystérieux, criminels".

Sa passion pour l'argot depuis Villon jusqu'à nos jours l'entraine à fréquenter les lieux où la langue verte prend naissance. De plus ces trois écrivains  se connaissent et s'apprécient[6]. Stevenson et Schwob correspondent , Schwob dédie à l'auteur anglais Cœur double et préface son récit Le dynamiteur . Jean Lorrain dédie à Marcel Schwob  Les trous du masque dans Histoires de Masques ainsi qu'Ophélius dans Les buveurs d'âmes. Dans "Le visionnaire" et dans "Chez l'une d'elles" il est question des effets produits  sur les lecteurs par les contes de Schwob. Celui-ci  dédie à Lorrain "Le sabbat de Mofflaignes" dans Le Roi au masque d'Or. Si l'on en croit Jules Renard, il se trouve dans la chambre de Marcel Schwob "un portrait de Jean Lorrain avec ses yeux enflés". Cette appréciation réciproque va au delà des dédicaces: leurs oeuvres semblent entretenir un étrange dialogue: Schwob écrit "Mr Burke et Mr Hare, assassins" dans ses Vies imaginaires, qui renvoient au Body snatcher de Stevenson; il écrit "L'Homme double", qui est une variante curieuse de L'étrange cas du docteur Jekyll et Miste Hyde. "L'homme voilé" est curieusement à mettre en parallèle avec "La main gantée" de Jean Lorrain,  et "Les trous dans le masque" de celui-ci sont une variante du Roi au masque d'or de Schwob. Nous trouvons-nous alors simplement devant une sorte de coterie,  une "société d'admiration réciproque" et de haines cachées ? Avons nous affaire à ces littérateurs de l'ère post-symboliste que Gide caricature dans Paludes ?

   Non. Car dans les trois cas,  au centre de ces œuvres — et peut-être de ces vies— se trouve la présence  obsédante du masque et du double. Mais dans une perspective très éloignée  de celle proposée par le "double romantique", tel qu'il apparaît dans les textes  de Chamisso ou de Hoffmann. Le diable  n'y a  plus aucune part,  il ne s'agit plus de la peur métaphysique de perdre son âme, mais bien de la terreur  viscérale devant la sensation d'être hanté par une présence parasite, qui est ressentie, comme horriblement consubstancielle . Ce thème du double est associé à la drogue pour Lorrain et Stevenson : éther pour l'un, mixture indéfinie pour l'autre. Pour les trois, la terreur liée à  cette impression de hantise par un autre est une dimension familière. Stevenson fait dire à Jekyll

 " l'homme est formé d'une véritable confédération de citoyens multiformes, hétérogènes et indépendants" (p.130).

 Jekyll se sent hanté par Hyde comme par un être  ( qui est aussi lui-même , et qu'il hait) , être "non seulement infernal mais inorganique"(p. 158). Schwob  disserte dans la préface de Cœur double sur le fait que:

 "La terreur est intérieure à l'homme, bien que déterminée encore par des causes qui ne dépendent pas de nous, dans la folie, la double personnalité" (p.36). Lorrain, dans Les contes d'un buveur d'éther, à la limite de l'autobiographie romancée, en donne une image:

 " une chose horrible et mystérieuse habitait avec moi dans cet appartement, une chose invisible mais que je devinais accroupie dans l'ombre et me guettant une chose ennemie dont je sentais parfois le souffle passer sur mon visage et presque à mes côtés l'innommable frôlement" (p.102).

Terreur, masque, drogues, hantise d'un double "réel": les points de rencontre sont remarquables, comme le fait qu'ils renvoient à une thématique classique dans le fantastique. Mais ces auteurs l'inscrivent dans un décor très particulier, celui d'une époque  historiquement précise, dont les traits passent par diverses tentatives d'imagerie,  y compris la décadente, mais sans s'y réduire.

II-Aspects d'imagerie décadente fin de siècle de cet univers fantastique:

   On a l'impression que tous les auteurs, auxquels renvoient d'ailleurs les dédicaces de Schwob ou de Lorrain, se connaissent, se citent, écrivent pour un petit cercle qui partage les mêmes valeurs. Ils semblent vivre entre eux, hors du monde de la réalité quotidienne. Les références à l'art, à la décoration, aux poèmes- comme ceux cités par Lorrain dans ses récits tiennent apparemment lieu de "vie réelle".

  D'où une impression d'étouffement , d'enfermement dans des appartements emplis de statues, de tapis orientaux, et qui servent de décor à des conversations et à des vices suprêmement raffinés. On se rappellera ces chambres dépeintes par Jean Lorrain pour y situer ses personnages d'éthéromanes en proie à des hallucinations. Des bijoux, des tentures, des statues  décapitées, et la Primavera de Botticelli y composent des paysages mentaux troubles et morbides,  comme le monde romain tardif des "Striges" de Schwob. On peut ne voir là  que les langueurs, l'ennui incommensurable d'une couche de viveurs et de dandies qui attendent  de la drogue  ou des perversions une échappée sans doute excitante et éphémère. Ils ne manquent d'ailleurs pas de s'en plaindre, avec une urbanité cynique, avant de repartir à l'aventure dans des bals masqués, ou dans les zones mal famées de "fortifs". Leur vie se veut à l'écart de ce qui se passe dans le monde de la réalité sociale .  Ce monde  se manifeste pourtant. Chez Lorrain par la peur de l'anarchie,  chez Marcel Schwob la peur de l'avenir  avec l'image de la Révolution  où l'humain cède la place à un complot de machines tueuses[7]. Ils le pensent de plus,   d'une laideur universelle dont ils se jugent, quant à eux, indemnes :

 "As tu déja remarqué comme la laideur des gens rencontrés dans les rues, de petites gens surtout, ouvriers se rendant à leur travail, petits employés de bureaux, ménagères et domestiques, s'exaspère et s'aggrave d'aspects fantastiques dans l'intérieur des omnibus"[8]

Mais  le paradoxe tient à leur attirance envers ces "autres", qui fascinent par leur seule présence,  à condition qu'elle soit colorée d'exotisme ou  soit perçue (ou donnée à percevoir) dans l'incertitude du regard propre au fantastique. Aussi trouvons nous leurs personnages à l'affût de divers ailleurs : on a parlé de l'amour des lieux chauds, des fortifs, il faudrait y ajouter la nuit, les fiacres et les bals masqués chez Lorrain. Chez Schwob le contexte  est moins systématiquement parisien: on y sent l'innommable, venu  de divers lieux. De la guerre par exemple. Avec cette histoire atroce de deux soldats défigurés, comme des "pantins de chair" dont les seuls orifices restants sont la bouche- sans la langue- et les oreilles, et qui trouvent leur seul plaisir à fumer la pipe en produisant des jets de fumée[9]. Il vient aussi de l'Orient et de   ses mystères, comme on le voit avec les Thugs qui hantent les   cauchemars  d'assassins devenus fous. Chez tous, on  voit vivre tout un monde bigarré dans les nouveaux transports en commun, les trains  en particulier qui chez Schwob apportent  le choléra bleu, à moins qu'ils n'abritent de curieux meurtriers hypnotiseurs, venus d'un imaginaire Turkestan[10]. La réalité sociale est donc  présente avec ses guerres lointaines ou proches, ses hôtels borgnes, ses banlieues, ses quartiers mal famés , ses cochers à masques de Carnaval  à Paris, ou ses "slums" "d'une ville de cauchemar" - le Soho où se terre Mister Hyde dans un brouillard qui cache ses "plaisirs monstrueux " 

 . La ville est présente, fascinante, elle est double,  mystérieuse et dangereuse, comme l'avoue un personnage de Lorrain :

 " Ce qui peut se passer dans une  chambre d'hôtel meublé une nuit de Mardi Gras, non, cela dépasse tout ce que l'imagination peut inventer d'horrible". Et seuls quelques uns, sous le masque et  sous une perception fantastique, peuvent appréhender l'avers et le revers de cette nouvelle réalité moderne.

 III-La lumière énigmatique du fantastique

  Pourquoi le choix du genre fantastique ?  On ne peut le réduire  à la constatation qu'aussi bien Lorrain que Schwob  font de nombreuses  allusions à Hoffmann, à Poe  et à ses personnages,  aux toiles de Goya, ou aux  esquisses de Callot. Mais c'est quand même  une indication intéressante : le regard fantastique  de cette époque n'est pas naïf. Les auteurs n'ont pas la prétention d'en inventer  la trame : ils  le connaissent et l'avouent, mais l'utilisent de façon originale. Notre hypothèse est celle-ci : le recours au fantastique  est  pour cette époque (et sans doute pour bien d'autres, mais ce n'est ps le problème) un moyen  privilégié  d'aventure en accord avec une écriture. Il permet, (peut-être est-il le seul à pouvoir le permettre) l'inscription figurale de l' impossible à concevoir. Seul, il rend visible la réalité  sentie comme totalement hétérogène - au moment où  la crise dans le monde extérieur et dans le monde intérieur coïncident. En lui et par lui s'expriment l'incertitude du regard et de la pensée, ainsi que les linéaments de la monstruosité des représentations du monde présent

  L'incertitude liée  à l'impuissance de la raison à se représenter la réalité dans toutes ses dimensions  est  en effet  constitutive du genre fantastique : on la trouve  présente dès l'origine du genre dès les premiers récits de la fin du XVIII°xiècle et de l'époque romantique. Pensons en particulier au Diable amoureux de Cazotte (1772) qui joue sur la confusion du rêve et de la réalité, ou au  Manuscrit trouvé à Sarragosse de Jean Potocki (1805 ?) qui se construit sur des effets de dédoublement. Cette hybridation inquiétante du cauchemar et de la vie à l'état de veille, cette thématique comme cette écriture du double se trouvent subtilement développées dans les récits allemands de la période romantique. En particulier dans l'oeuvre séminale d'Hoffmann qui, le premier sans doute, procède à la fascinante contamination des images oniriques et des perceptions, des hallucinations morbides et des visions

L'œœuvre d'Edgar Poë — lui aussi souvent cité par Lorrain — contribue à mettre l'accent sur les relations entre l'horreur née du Surnaturel et le monde de l'irrationnel. A sa suite, les récits de la seconde moitié du siècle, se nourriront des avancées de la psychiâtrie, des recherches métapsychiques et des paradis artificiels. Stevenson, Schwob, et Jean Lorrain après Maupassant, seront fascinés par l'aliénation et le dédoublement.

 Le fantastique est aussi un genre susceptible faire lire l'irreprésentable dans le cadre de la fiction, et donc de le  donner à ressentir — plus qu'à imaginer. Par exemple , pour le romantisme allemand, le rêve et la folie étaient devenus l'horizon d'un "essentiel", qui s'est formulé par le lyrisme des poètes et l'invention du fantastique hoffmannien. Mais très tôt aussi, le genre fantastique est devenu une manière d'inscrire l'impensable social. L'exemple d'Eugène Sue dans Les Mystères de Paris est probant à cet égard. Le personnage double de Rodolphe, les "masques sociaux" que sont le Chourineur ou Le Maître d'Ecole sont un moyen pour  l'envers (ou le cœur caché) de la ville  et de l'économie bourgeoise, d'acquérir un trouble droit d'apparaître à l'horizon de la pensée d'une époque.  Pour l'esprit du temps cette advenue n'est supportable que sur le mode fantomatique, et seul  le fantastique en permet l' inscription incertain . Car si le nouvel ordre du monde  est encore impensable,   la pauvreté et l'injustice sont indéniables : la solution romantique de Sue consiste en une sorte d' idéalisation de la misère et l'apparition de sauveurs philanthropes.

Or à la fin du siècle, on n'en est plus à imaginer des solutions sociales , car celles-ci sentent le soufre, les anarchistes, la Commune[11] . Les choses sont ainsi, impensables, laides, monstrueuses, intangibles. La solution "poétique" de Sue ne convient plus.

 Chez Stevenson, le dédoublement de Jekyll n'est pas qu'un jeu de masques et d'habits, comme pour Rodolphe. Une fois qu'il a été Hyde, Jekyll en demeure hanté. Il en va de même de l'Homme double de Schwob.  Alitoff,  le héros des Récits de l'éther de Jean Lorrain, demeure possédé par les lieux ,  les objets, par les situations où il a été plongé  pendant ses cauchemars d'éthéromane[12]. Sous le masque du civilisé, la sauvagerie est présente, l'animalité à fleur de peau, comme le constate Jekyll voyant ses mains recouvertes d'une pilosité qui appartient à Hyde. Cette inquiétante duplicité fait irruption dans les lieux les plus aseptisés de la modernité technique: dans les  omnibus, les chemins de fer -qu'on se réfère à l' Homme voilé de Schwob,  à La main gantée ou à Un crime inconnu de Lorrain. Elle surgit toujours, sans explication, comme une présence obscène.

  Le monde des personnages de nos trois  auteurs est un monde à la surface brillante et douillette,  artistement senti, fait de rappels à l'art (Goya, Botticelli, Burne Jones, Whistler, Callot, les étoffes précieuses, les statues de Donatello, les bijoux). Mais il est hanté par la sauvagerie, aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur . Celle des monstres et celle de la réalité. Car les monstres  pullulent sous cette surface aussi mince que celle d'un masque. Ils sont de diverses sortes:  on y trouve  la maladie,  l'horreur,  la lèpre: voir Le Roi au masque d'or ; ou   une animalité consubstancielle à l'humain: celle de Mister Hyde. Pire encore : les monstres brillent par leur absence, comme on le voit dans "Les trous du masque". Et  à l'extérieur  que remarque t-on? Une réalité  insoutenable, celle de la violence nue, mais dont le rapport à la réalité économique et politique n'est jamùais interrogé.

On préfère la représenter à l'aide d'une peinture des bas fonds de la nuit et de l'argent "sale". On y voit alors chez Lorrain l'Américain qui promène un rasoir sur le cou des prostituées , dans "Un jour qu'il neigeait". Celle de la guerre avec ses "Sans gueule", ou bien celle du  Choléra . La violence, la peur sont présentes dans tous les textes  et le fantastique donne à percevoir l'insoutenable de cette présence. Elle apparaît partout, dans une lumière qui est celle des "compartiments de première classe" et rend visible une

 "brutalité qui souligne tous les traits en les déformant. Cela tient à la fois du réflecteur de la morgue et de la lumière diffuse d'un amphithéatre" ("La main gantée").

Réalité insoutenable, et  que l'on  fuit car  ce  ne sont plus les monstres qui hantent ce monde mais bien  plutôt cette   "dure réalité" du monde qui hante les personnages.   

 " j'ai la terreur non pas de l'invisible mais de la réalité... c'est dans la réalité que je deviens visionnaire....C'est le passant, c'est la passante, les anonymes mêmes de la foule coudoyés qui m'apparaisent dans des attitudes de spectres, et c'est la laideur, la banalité même de la vie moderne qui me glacent le sang et me figent de terreur... Je n'ai jamais vu nulle part plus ignobles caricatures du visage humain" soutient le personnage dans "Le possédé".

La différenciation d'avec le fantastique romantique est  analysée, par Jean Lorrain  lui-même, dans un texte quasi programmatique:  La Lanterne Magique [13]  . L'un des interlocuteurs regrette le fantastique romantique  et ses illustrations ,  "les Tony Johannot" , "les tombes au clair de Lune", les "petits exorcismes" et leur " mise en scène" . L'autre  réplique en assurant que  " Jamais le fantastique n'a fleuri, sinistre et terrifiant comme dans la vie moderne"(p.40) cette "la pleine vie moderne" où - ajoute-t-il - nous marchons" au milieu des damnés, spectres à tête humaine et autres épouvantements"(p.41). Il oppose la fantaisie de l'Olympia du conte d'Hoffmann à une femme réelle , moderne, innommable:

 " produit d'exportation, qui vient d'Amérique.. Emaillée jusqu'au nombril à cause des robes de bal", elle ..."semble respirer comme une personne naturelle" mais c'est un..".mannequin de parade" et il se demande... "quelle sorte d'âme intermédiaire peut bien habiter ce corsage"(p.42).

  Nouveau décor, nouvelles énigmes, nouvelles épouvantes , nouvelles hantises: cela constitue l'une des réponses à l'être-au- monde des fantastiqueurs de cette fin de siècle. Mais pour autant, cet épouvantement devant la réalité, qui est la contrepartie de la déliquescence décadente et de ses ruses sophistiquées, n'aboutit pas simplement à un repli effarouché sur un espace subjectif. Il débouche sur une nouvelle manière d'appréhender des choses nouvelles, même si elles ne sont entrevues  que par le biais de la peur.

IV-Vers  une  "modernité" à la lumière du fantastique ?

  Le travail de la représentation , qui tend à faire place et donner figure  à la réalité dans un lieu où elle est impensable, lui confère des traits monstrueux. Aussi bien chez Lorrain - par le biais des visions provoquées par l'éther -  que chez Schwob  où cela passe par les cauchemars -  ou que chez Stevenson où les  fantasmes sont liés au pouvoir des sciences chimiques, curieusement reliées par Jekyll à une "transcendance" . Ce qui demeure  néanmoins c'est l'aspect multiforme de l'humain et du désir,  dans un monde qui n'a de cesse de les exclure ou de les marginaliser[14].  Ce qui est ainsi pris dans une tentative de repréentation, c'est la violence que la société exerce sur les désirs humains. Leur aspect de folie, de révolte sanglante, de fuite dans la drogue marquent ainsi les limites qu’ils tentent de franchir pour exister. Car le temps n'est pas encore advenu de leur expression ouverte, s'il doit advenir. Mais une image différente se donne à lire en contrebande dans ces textes, celle d'une "modernité" que les surréalistes à leur manière assumeront.

Il  suffit en effet  de bien peu de choses pour que ces cauchemars horrifiques,  pris dans une perspective différente, ouvrent sur un espace de modernité. Les décors de Lorrain et de Schwob s'offrent en effet sans trop de peine à une lecture qui sera celle des surréalistes. Ceux-ci pourront y puiser de quoi formuler,  en termes de "merveilleux" leur propre conception, qui est devenue la nôtre, de la modernité. Le recours au fantastique ne sera plus nécessaire, dès lors que ces représentations deviendront  nommables et figurables. Elles seront alors assumées dans le cadre d'une écriture qui ne dénie plus ce dont elle parle, mais l'exhibe comme un trophée onirique.

  Comment ne pas voir dans L'un d'eux un possible tableau de   Paul Delvaux ou de Leonor Fini?

 "le masque accoudé, presque couché dans les grands plis de son burnous, ses deux jambes étonnament fines allongées sur la banquette"  qui" tenait à la main un petit miroir de poche et s'y regardait longuement" or" il se regardait et la cagoule argentée lui recouvrait toujours le visage"(p.160)

  Comment ne pas saisir que l'homme décrit de manière horrible par l'interlocuteur romantique de "La lanterne magique" est une préfiguration des manequins d'un Giorgio di Chirico ou d'un Max  Ernst:

"Un traité de mathématiques spéciales à la place du coeur, des besoins de goret à l'entour du ventre, des martingales et des tuyaux d'horlogerie dans le cerveau" [15]?

De même, les guillotines autotractées de "La Terreur future" , semblent une sorte de préfiguration des objets surrréalistes. Sade, leur lumière noire , est présent chez Lorrain avec "Dolmancé"”[16]. Jud, dans "l'Homme voilé", avec ses capacités hypnotiques et sa férocité, sa capacité à faire porter sur d'autres la suspicion à propos des crimes qu'il commet, est une préfiguration du Fantômas à qui Desnos consacrera bientôt sa fameuse complainte.

  N'oublions pas non plus que cette époque voit également s'affirmer d'autres précurseurs de notre modernité  "surréaliste classique": Alfred Jarry par exemple,  qui dédie Ubu Roi à Marcel Schwob, dont le Livre de Monelle influencera le surréaliste Michel Leiris. Les post - surréalistes reliront , eux aussi, avec intérêt ces oeuvres oubliées de la culture officielle et y puiseront . Jorge Luis Borges s'emparera de l'ouverture magnifique  des Vies imaginaires , de l'érudition comme procédé de fantastique, et même de certains thèmes comme la contraction du temps en rêve . C'est de la nouvelle de Schwob"Le Sabot" que l'écrivain argentin nourrira son propre texte intitulé "Le Sorcier ajourné" [17].

Quelques années suffiront pour qu'un bouleversement  copernicien se produise, et que notre modernité prenne naissance sur le terreau de cette "littérature fin de siècle",  en effaçant avec un soin minutieux les traces de certaines de ses origines.

Conclusion

  Il est toujours difficile de rendre justice à une époque, car nous  pouvons  toujours  y découper, dans sa trame épaisse et hétérogène, au gré nos propres lignes d'intérêt - et parfois au prix d'anachronismes - des paysages qui n'y figuraient   qu'en pointillé. Mais, devant le consensus qui s'est fait jour depuis longtemps pour  dénier à cette fin de siècle toute légitimité créatrice, et n'y pointer avec dédain qu'un cul-de-sac de l'Histoire, il est peut-être sain d'aller voir de plus près. De relire les textes qu'elle a produits,  de connaître les hommes qui les ont écrits et les thèmes par lesquels ils tentaient de donner sens à l'époque de crise qu'ils vivaient . Ce n'est pas un hasard si les textes où cette fin de siècle s'évertuait à  penser le nouveau, sans peut-être en avoir les outils conceptuels, relèvent d'abord du fantastique. Ni si  ces écrivains ont choisi le thème du double impossible et intérieur, où le masque est le visage même, ce qui dissimule l'impossible à voir.

On aperçoit aussi  la diversité des approches. Au-delà de la communauté des thèmes, Lorrain, Schwob, Stevenson présententdes démarches spécifiques et irréductibles. Cette époque  dont la Vulgate postérieure a donné une image plate et fausse à force de la réduire à quelques traits caricaturaux, est riche, sulfureuse   et hantée certes, mais inventive. Sa caricature a pour effet de  couper de ses origine la pensée du moderne. Elle laisse  un immense vide entre les années du symbolisme et le surréalisme, alors que cette fin de siècle  fut un temps d'intense bouillonnement, de recherches incessantes. 

Recherches brouillonnes, certes , mais énergiques, pour tenter de penser et de figurer l'irruption de l'absolument nouveau de la réalité. Cela dans un contexte idéologique qui voulait imposer des normes, n'acceptant de couler le vin nouveau que dans des outres reconnues[18].

 N'oublions pas non plus que ces textes existent en eux-mêmes, avec une beauté souvent irritante et "malsaine", qui engendre toujours le même plaisir de récit, c'est à dire  si l'on en croit Maurice Blanchot, "le plaisir de ne prétendre à rien".

 Roger Bozzetto.