Le plus remarquable est le traitement des vêtements. Une caractéristique du sculpteur (Gislebertus) est le bas des robes qui s'élargissent, en plis parallèles, comme la couverture des mages sur le chapiteau de la salle haute. Impression de mouvement qui s'ajoute à l'attitude spiralée des personnages. Remarquer aussi les fonds ornés de palmettes en guirlandes ou volutes dont les tiges sont percées de trous réguliers en bandes d'orfroi. Du travail de maître.
Max Collet
Il est intéressant de voir que, dans l'estampe, les arbres qui forment les supports de la cabane restent en terre, ce qui n'est pas l'idée présentée par Laugier.
Par s.chuzeville@univ-amu.fr le 04.04.2012Les deux mains du père de l'enfant prodigue sont différentes. On dirait une main d'un homme et l'autre d'une femme...C'est probablement Luc l'auteur de cette parabole a donner au père le rôle du papa et de la maman de l'enfant. L'anxiété du père qui attend le retour de son fils: rôle de la maman. Le papa qui donne à son fils sa part de l'héritage et l'accueil de son fils. Les deux mains différentes sembleraient expliquer les deux rôles du père.
Par elimasih@inco.com.lb le 10.03.2012I just came to realize that our painting representing Bacchus meeting Ariadne is an identical (inverted) copy of the Antoine Coypel’s painting at your Museum and the Philadelphia Museum of Art . See attached pictures.
Details of our picture:
Picture: Oil on canvas
Size: 30 ax 36 inch, with original frame 43½ x 49 inch
Author: Reportedly from artist in Pieter Rubens' shop while in Italy (??)
Date: Second half of 17th century
Subject: Bacchus meets Ariadne
Conservation: Painting is very well preserved
Date of acquisition by current owner: fall of 1987 from an art dealer in Milan, Italy
Location: Painting is in the United States
Looking forward to your comments.
Bonjour, à mon avis ce portrait ne représente pas Jean André LE PAUTE, le visage de ce dernier est moins allongé. Ce portrait représente un homme très charmant et LE PAUTE était avant tout, un homme distingué. La coiffure est par contre identique.
Par Claude RICARD ricardclaude2@wanadoo.fr le 18.01.2012ATELIER D’ÉCRITURE, SYLVIANE SAUGUES
Chardin est un homme d’esprit et personne, peut être ne parle mieux que lui de la peinture. On peut voir au Salon de l’Académie son morceau de réception, qui montre qu’il a entendu la magie des couleurs.
Une cuisine prise sur le vif : la cuisinière partie installer le réchaud sur le feu a abandonné son ouvrage à un chaton étonné. Chardin fait de son plan de travail délaissé un grand tableau : sur une table de pierre sont disposées des huîtres fraîchement ouvertes, deux poissons d’eau douce, des poireaux, quelques pichets que j’imagine remplis de ce bon vin de Bourgogne que nous goûtâmes tous deux autrefois, des ustensiles, notamment un couteau qui a sûrement, vu son état, bien servi, une casserole en fonte et, surplombant le tout, une raie éviscérée suspendue à un crochet nous offre sa figure de martyre dégoulinante de sang. Quel tableau dégoutant ! Et pourtant quel trait de génie que cette raie crucifiée! Son expression est pleine de cette vérité artistique propre à notre cher coloriste français ! Quelles couleurs !
De près, une masse informe, un faire heurté, qui superpose le rouge amarante le plus foncé au vermillon le plus clair, le tout associé à un gris perlé de lumière du plus bel effet ! De loin notre raie aux ouïes suppliantes et à la bouche grande ouverte. Et cette cruche. Quelle brillance, quel vernis ! C’est un noir d’ébène que l’on croirait palpable, brillant comme il est rare, disposé sur une nappe verdâtre mais immaculée, sur laquelle dansent des ombres.
Toute la magie de ce morceau réside dans ce doux contraste entre les pigments naturels et l’improbable sacrifice de la raie. C’est une Passion.
César débarque à Cadix et trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre Le Grand. Alors qu’il montre l’inscription sur la statue d’Alexandre, en voyant les prouesses accomplies par ce dernier, César, dans une posture très théâtrale gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros s’était déjà couvert de gloire. Puis, tournant la tête, il fait part de son désarroi à son mentor qui tente de le rassurer.
La scène proprement dite s’organise autour de César qui est rassuré et réconforté par un vieillard qui pose sa main droite sur son épaule. Au premier plan à gauche, deux femmes sont assises avec un enfant dans les bras de l’une d’entre elles. Ces femmes, spectatrices de la scène sont des embrayeurs visuels qui guident le regard et qui permettent de pénétrer dans le tableau. Trois énormes colonnes séparent l’espace restreint de l’espace vague où l’on aperçoit derrière, à droite des soldats cachés qui observent par effraction cette scène hors du commun. Et derrière ces soldats, plus en arrière-plan apparaît le port de Cadix ainsi qu’un navire qui déploie ses voiles blanches.
Diderot émet de nombreuses critiques contre ce tableau de Vien. Il débute en évoquant « trois bons peintres » qui « feraient un jour trois mauvais tableaux ». On comprend tout de suite que Vien qui pourrait faire partie du lot.
Puis, Diderot explique que la statue de bronze d’Alexandre est « plate ». Elle ne donne pas la mesure de la grandeur de l’homme : ce n’est pas une statue à l’image du grand conquérant qu’il a été. Après avoir critiqué la statue, Diderot s’en prend à César qui selon lui est un « fesse-mathieu », « un morveux ». On ne voit pas dans cette représentation que César fut un grand Empereur. Aucun des deux personnages n’est à la hauteur de ses espérances, en effet, il n’y a « nul effet ». La répétition du groupe verbal « il faut » accentue ironiquement les règles techniques que Vien s'est prescrit, croyant bien faire : « Il faut que le tout soit en pyramide », « il faut de grandes masses », « Il faut des demi-teintes sourdes », etc. Diderot analyse scrupuleusement toute la composition du tableau et démontre qu’absolument rien ne va mis à part la technique qui a été vertueusement respectée.
La scène s’organise de part et d’autre d’une rivière qui s’écoule calmement. Au loin, des bâtiments et une montagne surplombent la scène, ils forment une pyramide. Sur la rive droite, trois blanchisseuses s’affairent à la tâche. Une première trempe le linge blanc dans la rivière, une seconde le tord pour l’essorer et une troisième transporte le linge propre dans un panier en osier sur la tête. A côté d’elles, un jeune homme est penché à quatre pattes vers la rivière et semble les aider. Derrière eux, sur la droite, probablement une petite forêt. Moins en retrait, à gauche, un homme avec un chapeau grisâtre est assis sur un rocher et est accompagné de son chien assis lui aussi. Tous deux tournent le dos aux spectateurs et font par conséquent logiquement face à la scène. Ils servent d’embrayeurs visuels. Au premier plan, des pierres et quelques herbes au sol. La scène proprement dite est décomposée en plusieurs activités qui ordonnent la temporalité de ce qui tient lieu ici d'action.
Pour décrire ce tableau, Diderot ne procède pas de la façon habituelle. En effet, il évoque une de ses rêveries et se met à raconter une promenade qu’il aurait faite avec un abbé. Cependant, le paysage qu’il décrit ressemble étrangement au tableau des Occupations du rivage de Vernet. Diderot pénètre dans le tableau grâce au bruit que font les blanchisseuses. En effet, il entend « le coup de battoir ». Diderot va même jusqu’à s’adresser à Vernet en lui demandant de peindre le paysage qu’il décrit. Or, il est fort probable que Diderot ne décrive pas le beau paysage qu’il visite mais tout simplement le tableau de Vernet. Cette promenade a priori fictive réveille également en lui de nombreuses questions en rapport avec Dieu, la peinture et le talent des peintres.
A travers sa fameuse promenade où il décrit en fait le tableau du peintre, Diderot en profite pour vanter les mérites de Vernet. Il fait preuve d’innovation dans sa description comme dans celle du Corésus et Callirhoé de Fragonard. Dans cette description, Diderot aborde également des thèmes plus larges telles que le Beau, les représentations théâtrales etc. On reconnaît là l’écriture encyclopédique de Diderot. En effet, on retrouve ces thèmes dans l’article Description de l’Encyclopédie.
Corésus, le grand prêtre de Bacchus dans la ville de Calydon, était tombé amoureux de la jeune Callirhoé et voulait l’épouser. Mais elle refusa et Corésus, fâché, demanda de l’aide à son dieu, Bacchus, pour se venger. Sa colère fut terrible et toucha tous les habitants de la ville. Le seul moyen de l’arrêter était de lui sacrifier Callirhoé ou d’immoler quelqu’un à sa place. Bien sûr, personne ne se désigna. Cependant, au moment du coup fatal, alors que Callirhoé attendait la mort à l’autel, soutenue par un des hommes du temple, sous le regard de tous les habitants de la ville, vieillards, femmes et enfants, réunis pour assister au spectacle, un véritable coup de théâtre se produisit puisque Corésus sauva Callirhoé en se plantant un poignard dans la poitrine.
Médée et Jason, avec Mlle Clairon en Médée - Carle Van Loo
Commentaire de Médée et Jason de Vanloo, avec Mlle Clairon en Médée de Vanloo.
Par Thibault OLIVIERI le 20.11.2012Médée, magicienne et fille d’Aeétès roi de Colchide, a aidé Jason, dont elle est tombée folle amoureuse, à s’emparer de la toison d’or que détenait son propre père. Jason voyant là l’occasion d’avoir une sorcière à son service promet ce qu’attend Médée : une union. Après avoir rapporté la toison d’or et eu deux enfants, ils doivent s’enfuir en Corinthe. Hélas, Jason tombe amoureux de Créuse qui se trouve être la fille du roi de cette contrée, Créon. Or Créon souhaite pour sa fille un héros princier tel que Jason, aussi il condamne Médée à l’exil. Jason consent de bonne grâce à cette décision royale, malgré les deux enfants qu’il a eus de Médée. Il répudie son ancienne épouse. Cette dernière, furieuse, tue sa rivale au moyen d’une robe incendiaire envoûtée. Le roi succombe aussi à ces flammes qui se propagent dans le palais entier grâce au flambeau vengeur de Médée. Afin de parachever ses représailles, elle tue ses propres enfants puis attend que Jason constate les résultats de son injuste répudiation. Quand il découvre les crimes, il tente en vain de punir la meurtrière qui le paralyse et qui est sur le point de s’enfuir sur un char tiré par un dragon.
C'est ce dernier moment de l'histoire que choisit Vanloo pour peindre la toile qu'il présente lors du Salon de 1759. Il y campe face à face Médée allant s’enfuir et Jason plein de rage. Le meurtre même des enfants n’est pas ici le choix central de représentation, comme le fera Delacroix dans sa Médée en 1862. Le titre de Médée et Jason confirme que le sujet du tableau n’est pas le meurtre. Certes, les cadavres des enfants apparaissent, et l’un d’entre eux est peint de façon ostensible, en position centrale, sur le même plan que les deux personnages principaux. La tête de ce cadavre est d’ailleurs sur la même droite horizontale que la tête de l’autre enfant mort, situé lui légèrement en retrait, sur un plan qui contient aussi le personnage à droite du tableau, derrière Jason.
Au prime abord, l’œil ne se porte pas vers les enfants assassinés. Toute l’action se passe bien entre les deux anciens amants se regardant avec haine. Picturalement, tout repose sur la diagonale principale qui se dessine des yeux de Médée à ceux de Jason. Le plan même dans lequel se trouvent Médée et Jason, est incliné selon cette diagonale, comme l’indique clairement la colonne écroulée et l’étoffe bleue qui se déploie jusque sous le cadavre de l'enfant le plus visible. Le poignard de Médée, ayant servi à tuer, comme sa torche qui a enflammé le palais du roi Créon qu’on distingue à l’arrière plan, dessinent une diagonale parallèle. Jason est malgré lui soumis à la présence et au geste impérieux de Médée. Le panache de son casque, son épaule recouverte de la cape bleue, que sa jambe gauche, dessinent autant de lignes parallèles à la diagonale initiée par Médée. Le plus fort symbole de cette impuissance demeure peut-être l’épée que Jason veut tirer de son fourreau. On remarque que cette épée rengainée, quasiment horizontale, coupe les diagonales parallèles à Médée. D’autre part, comme le remarque Diderot dans son Salon de 1759, Médée est hors de portée de Jason, et quand bien même celui-ci se rapprocherait, elle serait déjà loin :
« L’imbécile tire son épée contre une magicienne qui s’envole dans les airs, qui est hors de sa portée »
Nous reviendrons plus loin sur la portée de ce commentaire qui pourrait paraître anodin. Toujours est-il que Médée, par les armes, l’emporte complètement sur Jason. La flamme de son flambeau évoque d’ailleurs le panache du casque de son ancien amant. Certes, couleurs et formes ici diffèrent, mais il n’est pas vain de voir là une répétition volontaire et cryptée entre deux éléments du tableau, le panache n’étant que le faible écho visuel d’un flambeau menaçant.
L’espace restreint dans lequel Médée s’expose en vengeresse, délimité par les marches, a aussi un sens qui confirme la puissance totale de Médée. Jason est à une hauteur moindre que Médée de par ces marches, Médée qui de surcroît, va prendre son envol. L’orientation de ces marches est bien sûr parallèle au flambeau, et aux autres lignes évoquées, mais ne faut-il pas y voir un élément scénographique important ? Jason est sur la première marche, les enfants morts sur ou au niveau de la deuxième, et Médée sur la dernière. On se souvient que Jason commence par apprendre que Créuse est morte : tel est le premier élément de la vengeance, sa première marche. Sur la deuxième, il y a l’autre élément, tout aussi essentiel : le meurtre de leurs enfants. Enfin, la dernière marche, c’est Médée qui veut contempler l’effet de sa vengeance sur Jason et qui affirme sa prédominance. En outre, ces marches sont le lien concret et sanglant des sentiments violents existant entre Médée et Jason.
La composition du tableau nous informe davantage quant à la puissance de Médée, et quant au sort qui attend le palais de l’arrière-plan. Au premier plan, nous distinguons cette colonne qui participe à la diagonale principale, mais le palais derrière semble encore intact. La flamme du flambeau, dont la noirceur se confond parfaitement avec les nuages de l’arrière-plan, ne suggère-t-elle pas le devenir de ce qui est contenu dans cet arrière-plan, à savoir le palais ?
D’autres couleurs ont leur importance : la cape de Jason, d’un bleu-gris, est reprise par le bleu, plus clair, de l’étoffe sous l’enfant mort. Médée ne porte aucune trace de bleu, ce qui signifie bien la rupture totale et sanglante qu’elle signe vis-à-vis de Jason. Le rouge de l’étoffe qui enveloppe son envolée, et dont les plis répondent aux volutes de la fumée, se répercute sur le rouge du flambeau, le rouge des rubans dans ses cheveux, et le rouge orangé des flammes dans le coin en haut à gauche. Tout cela évoque bien sûr la passion, le sang écoulé, la robe qui par son feu a tué Créuse et Créon, et l’incendie répandu.
Diderot dans son Salon de 1759 s’offusque que cette scène ainsi représentée soit trop figée : « une Médée de coulisse ; pas une goutte de sang qui tombe de la pointe de son poignard ou qui coule sur ses bras ; point de désordre ; point de terreur » Pourtant, il y a bien de légères touches de sang sur la deuxième marche, sous la tête de l’enfant mort. Ce rouge-là est celui du sang, de la passion dont était dépourvu depuis le début Jason, mû par son seul désir d’obtenir la toison d’or.
L'emprise de Médée sur ses enfants, autre manifestation de sa terrible puissance, est aussi suggérée picturalement. En effet, si Jason a un teint de peau méditerranéen, celui de Médée est en revanche d’un blanc rosé. Pour peindre cette Médée, Vanloo a certes pris Mlle Clairon pour modèle, et une telle blancheur de peau était un critère de beauté en vigueur, y compris sur un tableau à sujet mythologique. Cette explication contextuelle est toutefois mise en balance si l’on observe la teinte de la peau de l’enfant mort, rimant parfaitement avec la blancheur épidermique de Médée. On comprend donc que le symbole ici prévaut sur l’explication contextuelle : de même teinte que son enfant, opposée à celle fort mate du père, Médée a exercé son pouvoir sur sa progéniture, privant non seulement Jason de leur vie, mais même du pouvoir de père qu’il pouvait exercer sur eux. En somme, Médée ravit complètement les enfants à Jason : non seulement en leur ôtant la vie, mais en les plaçant picturalement de son côté, de sa couleur.
Un autre élément vient étayer cette idée de toute-puissance picturale de Médée sur sa progéniture. L’enfant mort le plus visible a sa tête tournée de telle façon que, s’il ouvrait ses yeux, son regard se porterait du côté de Médée.
Perpendiculairement à cette ligne de force qui suggère l’élévation, la fuite, l’échappée, et que souligne la chaîne du char, un faisceau de lignes plus discrètes se dessine : c’est le côté gauche du palais à l’arrière-plan, la traînée de nuages dans laquelle est porté le flambeau de Médée, la posture du corps de Médée, le liserée au centre de sa robe, l’orientation de la tête du dragon à gauche, sa langue et son regard. Le regard du personnage à droite, derrière Jason, qui se porte vers les cadavres des enfants, va dans le même sens.
Diderot n’ignore rien de l’énorme potentiel théâtral, et même du problème esthétique et dramatique que comporte ce tableau, fût-il raté à ses yeux. Ce qu’il juge raté, ce sont les figures de Médée et de Jason, et si l’on reprend la terminologie du directeur de l’Encyclopédie dans son article « Composition », on peut dire qu’à ses yeux la toile de Vanloo est une composition par certains côtés extravagante, et par d’autres forcée. Ainsi : « On appelle compositions extravagantes celles où les figures ont des formes et des mouvements hors de la nature ; compositions forcées, celles où les mouvements et les passions pèchent par excès ».
Un exemple précis d’un mouvement qui pèche ? Nous avons déjà noté que dans le Salon de 1759, Diderot peste contre l’imbécile Jason qui tire son épée en n’étant pas à portée de la magicienne qui va s’envoler. Toutefois, Diderot dans cette critique ne précise pas que cette Médée hors de portée correspond strictement au texte du drame.
Vanloo s’est servi de la Médée de Longeville, auteur de théâtre critiqué pour sa froideur, sa raideur dramaturgique, l’aspect purement déclamatoire de ses pièces. Ainsi, l’acte V, scène 4, on peut lire cette didascalie « Médée, frappant [Jason] de sa baguette. – Arrête ingrat ! Et connais mon pouvoir. Jason. – Quel prodige étonnant ! Dieux ! Ma fureur est vaine ! / Je me sens retenu par une étroite chaîne. / Je demeure immobile, et malgré mes efforts, / Le pouvoir de son art s’oppose à mes transports. » Cette didascalie et ces quelques vers permettent de comprendre le détail du choix fait par Vanloo pour son tableau. Déjà, il a choisi de remplacer la baguette par un flambeau : ce choix a été fait afin de resserrer davantage l’intrigue de Médée. Ce flambeau, comme cela a été dit, évoque bien sûr la robe incendiaire qui a tué Créuse, et c’est lui qui tient Jason à distance. Donc, à l’évidence, le moment choisi est celui de la paralysie gagnant Jason. Mais la présence des cadavres des enfants, ainsi que le poignard que tient Médée, montre que Vanloo a encore plus resserré l’action décrite dans le tableau. Toujours dans la même scène, mais quelques vers plus loin, Médée apprend à Jason, en guise de coup de grâce de sa vengeance, le meurtre de leurs enfants. Est-ce que, dans le tableau de Vanloo, Jason sait déjà que ses enfants ont été tués, ou bien va-t-il le découvrir ? Le poignard exhibé par la magicienne est un élément assez clair, tout comme le drap bleu qui entoure un des cadavres et qui suggère que l’enfant mort a été comme jeté vers Jason en guise d’ultime vengeance. Même si Jason ne les regarde pas, le personnage ne peut pas ne pas les avoir vus. Donc, le moment concentre la tentative d’attaque de Jason, sa paralysie par un sort de Médée, et le dévoilement des derniers meurtres.
Diderot, grand amateur de théâtre, avait sans doute vu cette Médée de Longeville avec Mlle Clairon dans le rôle. Sa critique du tableau ne pouvait ignorer le texte sur lequel Vanloo s’est appuyé. On comprend donc que Diderot, subtilement, effectue en biais une critique théâtral par Vanloo, et que Diderot en critiquant cette toile, critique le théâtre dépassé, sclérosé, aux antipodes de ses propres conceptions théâtrales, de Longeville. L’aspect rigide et déclamatoire va contre son propre travail dans Le Fils naturel ou Le Père de famille, qui promeut un théâtre plus naturel, moins forcé dans son écriture, dans sa scénographie, et dans son interprétation.
Le choix du sujet et de l’instant font que le tableau de Vanloo témoigne d’une évidente théâtralité intrinsèque et contextuelle. Les rapprochements indirects entre théâtre et peinture peuvent s’approfondir. Si Diderot dans son Salon de 1759 critique résolument la toile de Vanloo, il ne reste pas insensible au sujet, ni même à l’instant choisi. Même, sa critique n’est pas un rejet succinct : il superpose à la figuration de Vanloo ce qu’il aurait voulu voir : sa courte description fait office de tableau de substitution. Sans doute sentait-il tout l’attrait théâtral et pictural moderne que cette scène de Médée pouvait receler, et cette considération a sans doute pesé lorsqu’il dut valider la planche 14 de la seconde section de l’article Machines de théâtre, incluse dans le tome de l’Encyclopédie paru en 1760, soit un an après la critique du Médée et Jason de Vanloo. Si Diderot n’est pas l’auteur de cet article ni de la planche, sa fonction de superviseur l’implique néanmoins directement. Au dessin figurant la machine de théâtre servant à l’élévation de Médée face à un Jason impuissant, se peut-il que sur cette scène de théâtre schématisé, Diderot ait imaginé sa propre vision de Médée, esquissée dans sa critique du Salon de 1759 ?
Le discours de Diderot sur la peinture se double donc d’un commentaire théâtral implicite. Quand il qualifie cette Médée de « Médée de coulisse », Diderot veut dire qu’on voit là le personnage prêt à coulisser comme un élément artificiellement figé dans une pose qui ne correspond pas à la nature. C’est une attitude détestable qu’il voit, et non pas une action naturelle, attitude détestablement figée qui traverse le théâtre de Longeville, et toutes les peintures qui peuvent s’en inspirer.
Une pose qui ne correspond pas à la nature ? Diderot utilise ces termes dans le premier chapitre de son Essai sur la peinture, écrit quelques années après, en 1766. Il y écrit que « Toute attitude est fausse et petite ; [que] toute action est belle et vraie. » Diderot précise que ces poses artificiellement théâtrales sont l’effet d’une influence trop prégnante de l’académisme qui privilégiait la copie d’expressions outrées. Il est clair que ce que Diderot reproche à Vanloo, il le reproche aussi au texte de Longeville puisque le tableau pourrait n’être qu’une illustration d’une didascalie, qui décrit une action aberrante pour Diderot : Jason, quoique paralysé, veut attaquer une Médée hors de portée. Ainsi, c’est aussi un manifeste théâtral autant qu’esthétique qui se profile derrière ce qui a l’apparence d’un simple reproche pictural. Corneille, auteur lui-même d’une Médée qui aurait pu, malgré sa bien meilleure qualité, être critiquée par Diderot selon ses conceptions modernes du théâtre, n’ignorait pas lui-même la parenté qu’exploite tant l’auteur du Neveu de Rameau : dans son Epître à Monsieur P.T.N.G. ouvrant le texte de Médée, Corneille écrit bien que « Dans la portraiture, il n’est pas question si un visage est beau, mais s’il ressemble ; et dans la poésie, il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu’elle introduit. » Si la phrase de Corneille pourrait n’être pas reniée par Diderot, il ne faut pas oublier que les moyens par lesquels un portrait se doit d’être ressemblant, par lesquels les mœurs doivent être pareilles à celles du personnage introduit, ces moyens-là diffèrent selon ces deux auteurs. Corneille, et Longeville en tant que banal héritier et suiveur, restent des classiques dans les moyens de figuration employée, tandis que Diderot en apparaît comme un réformateur. Ainsi, aux tragédies qui impliquent forcément des personnages extraordinaires, Diderot ne préfèrerait-il pas voir dans Médée un « simple » drame familial, certes horrible, à traiter dans un genre plus propice à l’expression naturelle ? En somme, d’accorder à une tragédie classique un traitement propre à une tragédie bourgeoise, pendant de la comédie bourgeoise qui passe pour avoir été inventée par Diderot ?
Il est temps de convoquer un autre élément du titre du tableau. Son intitulé complet est Médée et Jason avec Mlle Clairon en Médée. Mlle Clairon était une actrice, ce qui lie encore plus ce tableau au théâtre. Il est remarquable que, dans le Paradoxe sur le Comédien, Diderot émette quelques commentaires sur cette actrice, dont celui-ci : après avoir qualifié les règles théâtrales en vigueur qui encouragent l’outrance des expressions, règles que Diderot qualifie de « bouffissure », il s’attarde sur ce qu’est le vrai talent : « Qu’est-ce donc que le vrai talent ? Celui de bien connaître les symptômes extérieurs de l’âme d’emprunt, de s’adresser à la sensation de ceux qui nous entendent, qui nous voient, et de les tromper par l’imitation de ces symptômes, par une imitation qui agrandisse tout dans leurs têtes et qui devienne la règle de leur jugement. » Par conséquent, si Diderot, dans l’Essai sur la peinture encourage les peintres à observer le monde tel qu’il est pour le peindre, et non de peindre à partir de modèles faussés, il n’assimile pas le théâtre ou la peinture à la stricte reproduction du réel. L’art est un choix d’artifices dont le résultat doit paraître naturel, c’est-à-dire, à même de toucher ceux qui le contemplent.